在南非，1960年代末爆發(fā)的黑人覺(jué)醒運(yùn)動(dòng)繼承了法農(nóng)的思想，提出知識(shí)分子與黑人結(jié)合，導(dǎo)致了1970年代末長(zhǎng)達(dá)十多年的南非大眾文藝運(yùn)動(dòng)，為反種族隔離斗爭(zhēng)的勝利提供了文化武器。我在研究南非發(fā)生在1970年代末的大眾文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)，談及這個(gè)運(yùn)動(dòng)的了不起的歷史意義：

大眾文藝運(yùn)動(dòng)是南非反殖斗爭(zhēng)文學(xué)史上最光輝的篇章。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)里，革命的能量由于政治運(yùn)動(dòng)的受阻而經(jīng)由文學(xué)這個(gè)渠道噴涌而出，形成了發(fā)生在群眾聚集之地（抗議、酒館、節(jié)慶、喪禮、喜事）的熱烈的文藝匯演形式，那些浸潤(rùn)于說(shuō)唱藝術(shù)和爵士樂(lè)中的民間藝術(shù)家們?cè)趯⒎纯沟恼涡畔⑴c民間的藝術(shù)形式結(jié)合之后，找到了他們無(wú)比熱情的聽(tīng)眾。幾乎在一夜之間，一個(gè)在南非歷史上從未有的大眾文藝運(yùn)動(dòng)拉開(kāi)了序幕……它帶來(lái)的最直接的結(jié)果就是黑人的文化自信和政治團(tuán)結(jié)。

令人頗感遺憾的是，非國(guó)大執(zhí)政之后并沒(méi)有繼續(xù)推行“人民文藝”的方針，而是減少國(guó)家對(duì)文化事業(yè)的支持，將文學(xué)推給了市場(chǎng)，使得許多藝術(shù)家只能借助西方非政府組織的資金來(lái)編輯文藝期刊和出版作品。擺在大多數(shù)作家面前的道路就是國(guó)際化，博取西方出版公司的賞識(shí)，擁有國(guó)際讀者，這樣，作家才能生存下去。于是作家們便要揣摩西方讀者想看什么東西。有多少西方讀者愿意看到真實(shí)的非洲的樣子？又有多少只愿意看到他們想象的非洲的樣子？2016年，南非作家利杜杜馬林加尼（Lidudumalingani）以《我們失去的記憶》（Memories We Lost）獲凱恩文學(xué)獎(jiǎng)。

《我們失去的記憶》書封

《我們失去的記憶》是利杜杜馬林加尼的處女作，用處女作戰(zhàn)勝其他資深非洲作家獲獎(jiǎng)靠的不是作者真正的寫作實(shí)力，而是對(duì)非洲落后的民俗和陰暗面的揭露。在這篇小說(shuō)里的南非黑人文化似乎依然停留在中世紀(jì)，迷信籠罩著鄉(xiāng)村，科學(xué)之光幽暗不明，個(gè)人成為愚昧的犧牲品。尼克 · 穆隆戈（Niq Mhlongo）的作品在德國(guó)受到歡迎，一個(gè)主要原因不是他寫出了“彩虹國(guó)”的積極變化，而是刻畫了玩世不恭、投機(jī)取巧、弄虛作假的新時(shí)代黑人青年形象，這種“提不起來(lái)”的青年類型符合了德國(guó)讀者的期待視域。

這些作品確實(shí)很“非洲”，利杜杜馬林加尼和穆隆戈采用了黑人口語(yǔ)化的表述，具備了“民間形式”，然而，這種民間形式的外衣更多是為迎合西方的審美趣味，這是非洲作家普遍采用的國(guó)際化寫作策略。諾獎(jiǎng)得主古爾納在小說(shuō)《贊美寧?kù)o》里惟妙惟肖地諷刺了這種情況。小說(shuō)的主人公是一個(gè)生活在英國(guó)的非洲人，他有一套取悅白人岳父的辦法，那就是滿足他根深蒂固的殖民者的心態(tài)。岳父相信，離開(kāi)了歐洲人，非洲人肯定把非洲搞得一團(tuán)糟，于是主人公就開(kāi)始瞎編亂造這類岳父想聽(tīng)的故事。

我們并不否認(rèn)利杜杜馬林加尼和穆隆戈是嚴(yán)肅的優(yōu)秀的作家，但在后種族隔離時(shí)代的南非，繼續(xù)寫作“人民文藝”的社會(huì)條件已經(jīng)不復(fù)存在。在新自由主義經(jīng)濟(jì)里，個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)、個(gè)人權(quán)利的保護(hù)、多元身份的認(rèn)同嚴(yán)重摧毀了這個(gè)社會(huì)的集體主義思想。作家雖然生活在民眾中，但很難為他們而寫作。法農(nóng)最擔(dān)心的精英和大眾分離的現(xiàn)象不但早已成為事實(shí)，而且有愈演愈烈之勢(shì)。這種趨勢(shì)體現(xiàn)在如下兩個(gè)方向上。

第一，南方知識(shí)分子尋求本真的、未受西方文化影響的本土文化和文學(xué)樣式，以對(duì)抗西方。在非洲，這種運(yùn)動(dòng)最著名的例子是三位尼日利亞學(xué)者寫的《走向去殖民化的非洲文學(xué)》。他們提出，“非洲文學(xué)是一個(gè)自主的實(shí)體，與其他所有文學(xué)形式分離且獨(dú)立。它擁有自己的傳統(tǒng)、模式和規(guī)范。它的受眾群體與其他歐洲或其他文學(xué)的受眾群體分離且根本不同。它的歷史和文化要求對(duì)其施加的關(guān)注和限制也完全不同，有時(shí)甚至與歐洲的完全相反”。

在文藝?yán)碚撋?，也要確立非洲標(biāo)準(zhǔn)：“首先聲明非洲文學(xué)的獨(dú)特和自主地位，無(wú)論其如何定義，都與其他文學(xué)形式有所區(qū)別，這一點(diǎn)至關(guān)重要。我們的意思是，在評(píng)判非洲文學(xué)時(shí)，必須應(yīng)用真正自主的標(biāo)準(zhǔn)?！比欢@種真正自主的標(biāo)準(zhǔn)在哪里呢？只能從非洲傳統(tǒng)口頭文學(xué)中尋找，這類的批評(píng)和法農(nóng)的思想相比，顯得異常保守，它拒絕承認(rèn)向西方學(xué)習(xí)的必要性，這等于否定過(guò)去幾十年非洲作家確立的現(xiàn)代文學(xué)的偉大傳統(tǒng)，其結(jié)果是更加迎合西方讀者對(duì)于非洲文學(xué)的想象。

第二，后殖民理論家斯皮瓦克等人提出的“作家無(wú)法代表底層民眾發(fā)聲”。斯皮瓦克考慮的問(wèn)題不是沒(méi)有意義，她指出了在宏大歷史敘事（資本、西方中心主義、男權(quán)）中，南方的聲音喪失了自我言說(shuō)的機(jī)制而只能被言說(shuō)的可悲命運(yùn)。但這些后殖民理論家是群悲觀主義者，因?yàn)樗麄儾⒉徽J(rèn)為知識(shí)分子與大眾的結(jié)合以及重新激發(fā)人民文藝的活力是可以改變也是唯一改變“底層不能發(fā)聲”的方法。

正是這些理論家們將古爾納的小說(shuō)經(jīng)典化。他的小說(shuō)塑造了異化的非洲主人公新形象：作為移民，他無(wú)法融入英國(guó)文化之中，然而回到桑給巴爾故鄉(xiāng)，他同樣無(wú)法理解這個(gè)國(guó)家的歷史、人民和現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)。古爾納開(kāi)創(chuàng)了全球化時(shí)代后殖民地文學(xué)寫作的新的模式。

然而，如果南方作家若想贏回南方的讀者，他們首先需要?jiǎng)?chuàng)作出屬于人民的文藝，同時(shí)，南方的人民文藝也需要新的政治運(yùn)動(dòng)和文藝體制來(lái)保證它的傳播。