如果說前20年中國經(jīng)濟(jì)的絕對落后和相對落后一定程度上造成了新時(shí)期中國知識分子習(xí)慣性地把自己的頭腦嫁接在一個(gè)想象性的“世界文明主流”上去思考，那么在“第三個(gè)十年”里中國經(jīng)濟(jì)的“史詩般的增長”曾有助于人們發(fā)現(xiàn)中國社會(huì)發(fā)展和文化思想活力的真正的源泉：中國社會(huì)主義工業(yè)化帶來的新的生產(chǎn)能力、新的勞動(dòng)組織和新的自主創(chuàng)新能力。

而這一切在整體上是對中國發(fā)展道路的肯定，也為在知識、思想、藝術(shù)、審美層面上感受、觀照、分析和表述中國提供了基本的歷史實(shí)質(zhì)和歷史內(nèi)容。它讓我們看到，真正改變中國的既是組織在中國社會(huì)化大生產(chǎn)體系中的普通勞動(dòng)者，也是作為這個(gè)系統(tǒng)能動(dòng)因素之一的那個(gè)“看得見的手”，中國各級政府和各行各業(yè)的管理者。他們一同構(gòu)成了那個(gè)集體性的“行動(dòng)中的人”，他們的動(dòng)機(jī)和動(dòng)作構(gòu)成了“中國故事”的最基本的情節(jié)。這個(gè)情節(jié)在前20年處在隱晦邊緣的狀態(tài)，但在第三個(gè)十年則作為故事的核心擺在了讀者的面前。

所以毫不奇怪，在“第三個(gè)十年”中，長篇小說、多集電視劇和大型表演（比如各文化古都和旅游勝地打造的“印象”系列）成為文藝創(chuàng)作中最為搶眼的樣式。80年代曾經(jīng)有人呼喚“史詩”，評論界指責(zé)文藝創(chuàng)作“對不起我們的大時(shí)代”，但史詩千呼萬喚也沒有出來。到了“第三個(gè)十年”沒有人再談這個(gè)問題了，整個(gè)社會(huì)的注意力都在房產(chǎn)、股市，但真正的關(guān)于“改革開放時(shí)代”及其前史的大敘事出現(xiàn)了。

我目前正在完稿的對于這“第三個(gè)十年”的研究集中處理這種長篇巨制。2018年春季學(xué)期，我在北京大學(xué)中文系開設(shè)了“21世紀(jì)中國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)表象”討論班，課上集中討論了《兄弟》（余華）、《生死疲勞》（莫言）、《一句頂一萬句》（劉震云）、《天香》（王安憶）等長篇小說；討論了西川的汪洋恣肆不拘一格的詩歌創(chuàng)作；也對《大工匠》《士兵突擊》《潛伏》和2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式、2009年六十周年國慶閱兵式的影像資料展開了分析和討論。

這幾部小說在時(shí)空跨度上都很大，比如《兄弟》上下部寫了40年的歷史，分別處理改革開放前后兩個(gè)20年；《生死疲勞》寫了從1950年1月1日至2000年12月31日整整50年中間的五道輪回；《天香》寫晚明上海地區(qū)的三代女性把閨閣變成繡坊，在負(fù)起大家族經(jīng)濟(jì)責(zé)任的同時(shí)，完成了從“女紅”到“商品”到“藝術(shù)品”的三級跳；《一句頂一萬句》則由“出延津記”和“回延津記”勾連起了晚清—民國和改革開放后兩個(gè)世界。

不過它們都不是傳統(tǒng)意義上的歷史小說、傳記小說或家族史—地方志小說，而是通過語言、風(fēng)格、結(jié)構(gòu)對當(dāng)代現(xiàn)實(shí)進(jìn)行摹仿，表現(xiàn)出當(dāng)代中國獨(dú)有的動(dòng)感、創(chuàng)造力和歷史可能性。這幾位作家雖然背景和風(fēng)格卓然獨(dú)立，但都在頗具個(gè)性的藝術(shù)手法之外，帶有強(qiáng)烈的寫實(shí)和“敘事”傾向和高度的摹仿性。

比如《兄弟》里李光頭對等價(jià)交換及其真實(shí)性的摹仿和作者對李光頭經(jīng)驗(yàn)風(fēng)格和語言風(fēng)格的摹仿；比如《生死疲勞》里人的意識對動(dòng)物意識狀態(tài)的摹仿；比如《一句頂一萬句》人物對話的“繞”和“碼放”對解體過程中的禮俗社會(huì)內(nèi)在的“理”的情感結(jié)構(gòu)和邏輯結(jié)構(gòu)的摹仿；比如《天香》里人物刺繡編織活動(dòng)對作家本人寫作勞動(dòng)的摹仿。這些小說同它們時(shí)代的關(guān)系，讓我們想起但丁、塞萬提斯、果戈理這樣的經(jīng)典作家同他們所處的世界之間的關(guān)系，它們像是在當(dāng)代中國人面前舉起的一面鏡子，讓我們在其中看到了自己，看到了自己的外在行為和內(nèi)在行為的戲劇化、喜劇化的對象化形態(tài)。

這里我想特別提一下莫言在《生死疲勞》中對人和動(dòng)物關(guān)系的混合式寓言表現(xiàn)手法。這50年來的集體經(jīng)驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)歷對任何“再現(xiàn)”的企圖都提出了巨大挑戰(zhàn)，這種挑戰(zhàn)既是對形式手法技巧的挑戰(zhàn)，也是對情感方式、倫理道德、政治判斷和歷史判斷的挑戰(zhàn)。顯然，在理性、“智慧”和“技藝”層面，當(dāng)代中國人的準(zhǔn)備尚不能說充分，在種種歷史問題和價(jià)值問題上仍存在深刻的爭議的裂隙。于是主人公輪回托生的動(dòng)物形態(tài)，就成為一種特殊有效的感知方式和表現(xiàn)方式。

中國幾十年來、特別是近二三十年來的變化太快太劇烈，令人震驚不斷、應(yīng)接不暇、難以消化?！白鳛橐活^豬我是清醒的，作為一個(gè)人我是糊涂的”；或“作為狗我風(fēng)情萬種，作為人我冷酷無情”的意識的雙重性、曖昧型和游移不定，就成為一種寓言性地把握現(xiàn)實(shí)、結(jié)構(gòu)行動(dòng)、表達(dá)情感和記錄經(jīng)驗(yàn)的有效方式。它使得作家能夠更為自由地去摹仿人在歷史中的行動(dòng)、把實(shí)踐安置在意識和語言的世界，盡管這要求在意識和語言的形態(tài)和結(jié)構(gòu)內(nèi)部進(jìn)某種顛覆和再創(chuàng)造。

在這樣的敘事框架里，歷史經(jīng)驗(yàn)和歷史實(shí)踐的“動(dòng)作”保留了其生動(dòng)性和意義的復(fù)雜性，從而在語言的藝術(shù)作品里復(fù)制了歷史經(jīng)驗(yàn)的震驚力量。這種力量決定了作品的史詩性和喜劇性（黑格爾意義上的喜?。?，具有文學(xué)語言本身那種解放，那種自如，讓語言回到自身世界、找到受眾語言人、模仿受眾語言人他們的語言、用這樣一種共享的語言去像一面鏡子一樣模仿我們自己的動(dòng)作，讓中國人在文學(xué)作品里面像照鏡子一樣看到自己。

從文學(xué)這個(gè)特殊門類我們看到“第三個(gè)十年”帶來了一種敘事藝術(shù)的回歸，回歸到觀照自己。這本來是天經(jīng)地義的事情，正常的文藝生產(chǎn)一般就是自身集體行動(dòng)和集體經(jīng)驗(yàn)的觀照。但80年代是拿外部鏡子照自己，所以往往自慚形穢。90年代則是拿著一面四分五裂的鏡子看自己，難于拼湊出一個(gè)完整的形象。到“第三個(gè)十年”，這個(gè)形象終于出現(xiàn)了。這個(gè)形象包括長篇小說中的諷喻形象和寓言形象；流行電視劇里的即時(shí)形象或幻想形象；也包括在汶川抗震救災(zāi)、奧運(yùn)會(huì)開幕式、六十周年國慶閱兵式、世界博覽會(huì)開幕式等事件里折射出來的國家形象和集體形象。從這些形象里，中國人直觀地看到了自己作為實(shí)踐者的行動(dòng)、成就和可能性。

所以“中國道路”“中國模式”乃至“中國夢”這樣的話語出現(xiàn)在這個(gè)十年是一點(diǎn)也不奇怪的。隨著這種“中國實(shí)踐”“中國形象”“中國故事”的出現(xiàn)，知識思想界、特別是青年學(xué)者群體中間出現(xiàn)了闡發(fā)這種實(shí)踐、形象、故事中的意義，介入世界性的意義爭奪和價(jià)值建構(gòu)的要求和期待。這對于“第三個(gè)十年”學(xué)術(shù)思想的走向，具有深刻的意義。