幾年內(nèi)，弗萊德?魏爾靈的勝利已無跡可尋。在20世紀40年代早期，唱片產(chǎn)業(yè)說服了北卡羅來納、南卡羅來納和佛羅里達州的立法機關立法明確規(guī)定，當一張唱片被銷售時，其上的所有財產(chǎn)權利都歸于購買者。如此，只剩下賓夕法尼亞州有限制電臺播放錄制音樂的規(guī)則，而即使在該州，也沒有人嘗試建立向電臺廣播收取許可費的收費系統(tǒng)。在全國范圍內(nèi)，電臺除了向代表作曲家（而不代表音樂表演家）的ASCAP付費外，都免費地播放著唱片。

樂隊主唱對廣播產(chǎn)業(yè)訴訟的失敗，激發(fā)了人們對錄音制品著作權的更多訴求，并使表演者和唱片業(yè)為實現(xiàn)此目標做出加倍的游說努力。一位律師回憶道：“碟片制作曾經(jīng)是非常好的產(chǎn)業(yè)，但隨著電臺的出現(xiàn)，這一繁榮終止了?！甭曇糁鳈嗟闹С终邆儚娬{(diào)，允許電臺讓公眾免費欣賞唱片，將使一首歌在唱片生產(chǎn)者能夠銷售它之前就喪失了新意，這是不公平的。他們指出，許多其他國家的法律——包括大不列顛和加拿大的法律——都已經(jīng)為錄音制品提供著作權保護。在20世紀40年代到50年代之間，這一問題反復在國會中被提及，但廣播電臺成功擊退了所有改革的努力。

表演者和唱片生產(chǎn)者本可以從聲音著作權中獲益，但由于雙方無法就著作權到底歸屬于誰達成共識，其游說努力因而大打折扣。音樂表演家［在國會中通常由美國音樂家聯(lián)合會(American Federation of Musicians)代表］主張著作權應當屬于他們。他們畢竟是音樂的創(chuàng)造者；如果著作權法的目的在于獎勵藝術創(chuàng)造，那么錄音制品的著作權應當屬于表演者。但這一提議帶來了一些明顯的管理難題。如果一個樂團錄制一首歌曲，是否每一位樂團成員都對著作權享有一定的份額？在唱片被復制或電臺播放唱片前，是否需要得到所有團員的一致同意？如果將著作權授予樂團指揮而不是整個樂團，那么，對更小的、組織層級較少的樂團有無其他著作權歸屬原則？將錄音制品的著作權授予音樂表演家將帶來一系列法律問題，危殆整個產(chǎn)業(yè)。

將著作權授予生產(chǎn)錄音制品的公司在直覺上缺乏感召力。錄音的技術流程確實涉及一些技藝，但大多數(shù)人似乎相信，這種技藝不如歌唱或演奏樂器所需要的技藝那么多。但是，將聲音的所有權集中在一個單一的主體上，能夠解決試圖在音樂表演家之間分配所有權時所帶來的所有管理難題。將著作權授予唱片公司是英國、加拿大和所有其他邁出這一步的國家所采取的解決方案。這也是美國自己在授予電影作品著作權時所采取的解決方案——電影作品的著作權屬于制作電影的公司，而不是在所有演員和其他參與制作的創(chuàng)作人員之間分配。即使音樂表演家們自己不享有著作權，他們也可以與唱片公司就許可費問題事先進行協(xié)商。表演者們最終就這一問題做出讓步，但許多年來，這一問題使他們無法在國會與廣播電臺的持續(xù)斗爭中，和唱片公司形成統(tǒng)一戰(zhàn)線。

無論如何，授予錄音制品著作權的收益很快將被進一步的技術變革放大。多年以來，唱片業(yè)的主要對手是電臺。反不正當競爭法使翻錄唱片的老問題在經(jīng)濟上變得不太重要。但1948年慢轉(zhuǎn)密紋唱片（long-playing record）的出現(xiàn)使翻錄唱片變得更加有利可圖。過去，唱片的一面只能錄入3到5分鐘；現(xiàn)在，兩面加在一起總共可以播放45分鐘的音樂。消費者愿為新的慢轉(zhuǎn)密紋唱片（“LPs”）支付更多，但唱片復制的成本并未因此成比例地增長。因此在20世紀40年代后期和50年代早期，主要的唱片公司都為翻錄問題所累。他們極盡全力反擊。他們組建一個貿(mào)易協(xié)會——美國唱片業(yè)協(xié)會（the Recording Industry Association of America）——并為制定一部明確禁止翻錄唱片的立法而游說。這一努力僅僅在洛杉磯取得了成功，該市制定了一個條例，規(guī)定未經(jīng)復制權人書面許可而復制留聲機唱片是非法的。紐約立法機關兩次通過了能達到類似效果的議案，但兩次議案都被州長托馬斯?杜威（Thomas Dewey）以該問題由聯(lián)邦立法規(guī)定更合適為由加以否決。由于在立法機關中的努力未能取得成功，唱片公司針對翻錄者提起了一系列不正當競爭訴訟。大多數(shù)案件都取得勝訴，但對于唱片產(chǎn)業(yè)而言，這并不是令人滿意的解決方法。將來肯定會有越來越多的翻錄者，而反不正當競爭法是州普通法，它在不同的州，甚至在不同的法官那里都是各不相同的。唯一真正的解決方案，是將聯(lián)邦著作權法擴大到為錄音制品提供保護。

當錄音磁帶進入美國市場后，翻錄問題在20世紀60年代中期變得更加嚴重。復制唱片變得更加容易、更加廉價，因為復制者不再需要壓制唱片的設備,一臺錄音機足矣。一位律師在1966年時說道：“未經(jīng)許可的復制者很快就進入生產(chǎn)汽車和家用錄音磁帶的行業(yè)。復制者甚至可能為磁帶翻錄提供大規(guī)模的唱片庫，在廣告中聲稱他能提供所有最新的熱門歌曲。”唱片公司再次發(fā)起反擊，不過這次他們?nèi)〉昧烁蟮某晒ΑＫ麄儼l(fā)起了另一波訴訟，還說服10個州的立法機關立法禁止翻錄唱片，其中包括4個人口最多的州——加利福尼亞、紐約、賓夕法尼亞和德克薩斯。最終，經(jīng)過數(shù)十年的努力，他們說服國會在1972年生效的法律中，將著作權延及錄音制品。復制聲音終于成為違反著作權法的行為。

唱片的生產(chǎn)者享有聲音的所有權——真是這樣的嗎？對于翻錄者侵犯著作權的行為，他們贏得了提起訴訟的權利。但是廣播電臺仍是強勁的對手。廣播電臺沒有任何理由支持翻錄行為，但他們有強大的利益避免在廣播歌曲時必須向著作權人支付費用。結(jié)果，唱片業(yè)確實贏得了著作權，但著作權法明文規(guī)定，錄音制品的著作權不包括公開表演權。電臺可以繼續(xù)免費播放音樂。為了使用音樂作品，電臺必須向作曲家支付著作權費，但表演者和唱片公司無法從電臺處獲得收益。由于“公開表演”包括播放歌曲唱片、演奏廳表演和廣播，因此當歌曲被他人錄制或者被他人向觀眾表演時，表演者和唱片公司一無所獲，而作曲家和音樂出版商則有權獲得許可費。

毫不奇怪，作曲家們對這樣的一套激勵規(guī)則做出了反應。過去，作曲家和表演者大體上是兩個不同的人群。一直到1950年，只有7%的最流行歌曲是由其表演者自己撰寫的。然而，隨著時間的推移，隨著唱片銷售收入越來越成為音樂家收入的絕大部分，創(chuàng)作型表演者的百分比相應地增加，因為音樂表演家們意識到，比起單純的歌唱，寫歌可以獲得更多的許可費收入。1960年最流行的歌曲中，唱作型歌手的作品占22%；1970年這個數(shù)字是50%；1980年是60%；1990年是64%；2000年是68%；2004年是88%。流行音樂的性質(zhì)由此發(fā)生變化。當音樂表演家表演的是自己的音樂作品時，流行音樂更可能被理解為個人表達的工具，而不僅僅是（或者同時也是）商業(yè)產(chǎn)品。

到20世紀末期，聲音的財產(chǎn)權在一群參與者之間——作曲家、音樂出版商、表演者、唱片公司與廣播電臺——以復雜的方式分配。這種財產(chǎn)權的分配不是任何理性設計的結(jié)果。它是一個世紀以來，在立法機關和法院里，關于誰應獲得技術變革收益的權力斗爭的產(chǎn)物。

（文章節(jié)選自田雷主編雅理譯叢·斯圖爾特·班納《財產(chǎn)故事》第六章）

斯圖爾特·班納著，陳賢凱等譯：《財產(chǎn)故事》，北京：中國政法大學出版社，2017年版

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