第三個案件受到了最廣泛的關(guān)注，因?yàn)樗宦反虻阶罡叻ㄔ?。在懷特史密斯音樂出版公司訴阿波羅公司（White-Smith Music Publishing Company v Apollo Company）案中，最高法院一致判決：鋼琴卷不是活頁樂譜的復(fù)制件，因此生產(chǎn)自動演奏鋼琴及鋼琴卷的阿波羅公司，沒有侵犯懷特史密斯公司的著作權(quán)。威廉?戴伊大法官（William Day）宣稱：“從廣義上講，再現(xiàn)旋律的機(jī)械樂器復(fù)制了音樂作品，這也許是對的。但是，這是一個勉強(qiáng)的、人為的含義。按照通常對‘復(fù)制件’的理解，不可能認(rèn)為通過聽覺觸及我們的音樂是復(fù)制件?！敝鳈?quán)法不禁止鋼琴卷的制造或制作他人音樂的錄音制品。在同意意見中，奧利弗?溫德爾?霍姆斯敦促國會修改法律。他論證道：“音樂作品是聲音的有序排列，原則上講，任何機(jī)械地再現(xiàn)這一排列的事物都應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是復(fù)制件?！钡?，該案仍沒有如此判決。

人們普遍認(rèn)為，這些判決對作曲家是不公的。《紐約時報》的社論稱：“很顯然，音樂作曲家可能或者已經(jīng)被搶奪了財產(chǎn)權(quán)，這種財產(chǎn)權(quán)至少與其他類型的財產(chǎn)權(quán)一樣有效，他被剝奪了本該對他最有利的市場?！边@些判決引發(fā)了修改法律的呼聲?！睹绹蓭煛罚ˋmerican Lawyer）雜志宣稱：“如果著作權(quán)法真的沒有為目前這類案件提供保護(hù)（在這些案件中明顯存在完全復(fù)制的盜版行為），那么這樣的法律越早修改越好。”隨著鋼琴卷和錄音制品市場的成長，在19世紀(jì)80年代經(jīng)濟(jì)上不顯著的問題，到了20世紀(jì)的第一個十年，卻變得對音樂產(chǎn)業(yè)意義重大。于是，在1906年到1909年之間，這一問題反復(fù)在國會中爭論：誰應(yīng)當(dāng)享有對聲音的所有權(quán)？

其中一方的明星證人是那一時代最著名的作曲家。約翰?菲利普?蘇薩（John Philip Sousa）長期以來一直支持將著作權(quán)法擴(kuò)大到禁止他人錄制其樂曲作品。他在1906年時堅(jiān)稱：“我和每一位受歡迎的作曲家都是侵權(quán)行為的受害者，它們嚴(yán)重侵犯了我們的精神權(quán)利。本年度最受歡迎的華爾茲或進(jìn)行曲的作曲家必然發(fā)現(xiàn)，他的作品被攫取，被任意復(fù)制在蠟筒、銅碟或者穿孔紙卷上，被無限地復(fù)制，并在全國范圍內(nèi)以巨額利潤銷售，卻沒人為使用該作曲家大腦中的原創(chuàng)產(chǎn)品向他支付一分錢的報酬?！碧K薩花了好幾個小時，向國會委員會匯報他因未能從作品中獲酬而遭受的損失。他回憶道：“去年和前年夏天，我去了世界上最大的游艇港口之一。每一艘游艇上都有一臺唱片機(jī)（gramophone）、一臺留聲機(jī)、一臺伊奧利恩（aeolian，自動演奏鋼琴的一個品牌），或者其他同類設(shè)備。它們都在播放蘇薩進(jìn)行曲，從藝術(shù)的角度看，這是沒問題的［此處委員們笑了］，但是他們卻沒有為之付費(fèi)。”蘇薩堅(jiān)持認(rèn)為，他的歌曲應(yīng)該是屬于他的，“我希望他人為使用我的財產(chǎn)而付費(fèi)”。

在華盛頓，維克特?赫伯特（Victor Herbert）加入了蘇薩的行列，赫伯特創(chuàng)作的作品類型豐富，其受歡迎的程度在當(dāng)時達(dá)到了頂峰。赫伯特作證道：“他們正在復(fù)制我們大腦的一部分，在復(fù)制我們的才華。對每一張唱片，他們付給卡魯索先生（Mr Caruso）每首歌3000美元。他唱的可能是蘇薩先生的歌，也可能是我的歌，但作曲家卻收不到一分錢。我說，這不可能是公平的?！?雷金納德?德?科文（Reginald de Koven）在過去二十年間創(chuàng)作了不少成功的喜劇歌劇作品，他聲稱，他從伊奧利恩自動演奏鋼琴公司的職員那里得知，伊奧利恩僅僅在一年里，就銷售了價值12.5萬美元的載有其音樂作品的鋼琴卷。德?科文估算，如果能夠獲得許可費(fèi)，他大概可以賺得約兩萬美元。他質(zhì)問道：“人們購買鋼琴卷難道是將這個紙卷看成工藝品，或者把它裱起來掛在墻上嗎？不是的，先生們，人們是為了欣賞音樂——請把接下來幾個字加著重號，是‘為了聽音樂’——而他們確實(shí)聽到音樂了，這個音樂是作曲家們的財產(chǎn)?！鄙虡I(yè)上最成功的作曲家和他們的出版商，正是可以從著作權(quán)法改革中獲得最多收益的人群。

阿圖爾·魯賓斯坦Artur·Rubinstein（1887－1983） 美籍波蘭鋼琴家

他們也擔(dān)憂，如果法律不改革，他們的損失將最慘重。如果顧客購買唱片或鋼琴卷，而不購買活頁樂譜，那么作曲家的主要收入來源將枯竭。維克特?赫伯特主張：唱片“和活頁樂譜服務(wù)于相同目的。這些設(shè)備銷量的增長必然導(dǎo)致活頁樂譜銷量的相應(yīng)下降”。作曲家阿瑟?潘恩（Arthur Penn）擔(dān)心“人們?nèi)缃裰毁徺I唱片、碟片和紙卷，不購買活頁樂譜。所以我損失慘重”。作曲家和出版商最糟糕的擔(dān)憂被一位快樂的音樂愛好者所印證，他告訴《紐約時報》，他是多么享受留聲機(jī)和自動演奏鋼琴所帶來的新的可能性。他坦言：“在這兩者出現(xiàn)之前，我可以稱得上是活頁樂譜的長期購買者——實(shí)際上可以說是活頁樂譜狂人，但隨著紙卷和再現(xiàn)聲音的唱片的改進(jìn)，如果我想要一個新的音樂作品，我要么購買一個紙卷……要么更經(jīng)常地是購買一張碟片?！彼篮芏嗳烁粯?，“過去習(xí)慣于購買活頁樂譜的人，現(xiàn)在都轉(zhuǎn)而購買固化形式的音樂”。作曲家和音樂出版商指出，如果新技術(shù)削減了活頁樂譜的銷量，這正是授予他們權(quán)利，從而從錄制聲音（recorded sound）中獲利的又一個理由。

作曲家和音樂出版商與美國著作權(quán)聯(lián)盟（American Copyright League，一個書籍和雜志出版商的組織）之間是強(qiáng)大的同盟關(guān)系。著作權(quán)聯(lián)盟的主要興趣在于加強(qiáng)對作者的著作權(quán)保護(hù)（由此也將增加出版商的收入），但聯(lián)盟還看到了當(dāng)時仍未浮出水面的一項(xiàng)收入來源。如果作曲家無法獲得控制唱片的權(quán)利，那么書籍作者也無法獲得，盡管當(dāng)時對作者沒有損失，但誰也無法預(yù)料未來會發(fā)生什么變化?！冻霭嬲咧芸罚≒ublishers Weekly）的編輯和出版商理查德?羅杰斯?包克（Richard Rogers Bowker）解釋道：“有一天，對作品的有聲復(fù)制可能變成像音樂唱片一樣重要的產(chǎn)業(yè)，這一產(chǎn)業(yè)將像影響活頁樂譜生產(chǎn)一樣，影響紙質(zhì)書籍的生產(chǎn)?！?包克注意到，“錄制音樂”已經(jīng)是一個大產(chǎn)業(yè)，那么“錄制講座和錄制書籍的朗讀也可能隨之出現(xiàn)”。因此，著作權(quán)聯(lián)盟向國會游說，爭取承認(rèn)作曲家的權(quán)利。著作權(quán)聯(lián)盟在寫給國會議員的信件中指出：“在攝影技術(shù)發(fā)明之后，國會及時立法將照片復(fù)制件作為著作權(quán)的保護(hù)對象。國會似乎應(yīng)當(dāng)像對待攝影作品那樣，特別將音樂作品的機(jī)械復(fù)制件納入到著作權(quán)保護(hù)的范圍?！?

辯論的另一方是正在迅速成長的自動演奏鋼琴、鋼琴卷、留聲機(jī)和留聲機(jī)唱片生產(chǎn)商——批評者將他們稱為“機(jī)械音樂盜版者”（“the mechanical music pirates”）。他們主張，著作權(quán)法的改革將使這一新興產(chǎn)業(yè)在方興未艾之時就慘遭毀滅。維克?托金機(jī)器公司（Victor Talking Machine Company）的律師作證道，在經(jīng)過仔細(xì)考察，認(rèn)定銷售可在其設(shè)備上播放的唱片不構(gòu)成著作權(quán)侵權(quán)后，該公司已為其廠房和專利投資了數(shù)百萬美元。他爭論道，在公司已經(jīng)做了這么多不可逆轉(zhuǎn)的投資后改變游戲規(guī)則，這是非常不公平的。自動大鋼琴公司（Automatic Grand Piano Company）總裁質(zhì)問道，如果音樂卷的供應(yīng)危在旦夕，誰還愿意繼續(xù)生產(chǎn)自動演奏鋼琴？

這些反對授予作曲家聲音所有權(quán)的人們是受到自我利益驅(qū)使的，正如作曲家和音樂出版商一樣。但是，一如作曲家和音樂出版商，他們也精明地將他們的論點(diǎn)改造得符合大眾的公平觀念。他們預(yù)測道，唱片和鋼琴卷不會削減活頁樂譜的銷量。相反，唱片作為一種免費(fèi)的廣告，可以促進(jìn)活頁樂譜的銷售。唱片公司指出，事實(shí)上，活頁樂譜產(chǎn)業(yè)從未如此景氣過。1890年到1905年之間，活頁樂譜的銷量翻了近三番，如果作曲家的悲觀預(yù)測有任何基礎(chǔ)，那么這幾年應(yīng)該恰好是活頁樂譜銷量驟降的時期。一位評論者解釋道，有人擔(dān)心人們會拋棄他們的樂器，投奔錄制音樂，但“在我看來，結(jié)果恰恰是相反的”。

能夠欣賞到杰出的演出，反而會激勵業(yè)余音樂家更多地進(jìn)行練習(xí)。這位評論者預(yù)測道：“對于真正有音樂天賦和能力的人，大量好音樂的出現(xiàn)將變成一種激勵?！笔聦?shí)上，許多新唱片公司注意到，它們被作曲家和音樂出版商寄來的活頁樂譜淹沒，這些作曲家和音樂出版商，乞求唱片公司將他們的音樂作品錄制成唱片，不求補(bǔ)償，僅僅希望聽眾因此會出去購買他們的活頁樂譜。唱片公司的代表告訴國會，約翰?菲利普?蘇薩和維克特?赫伯特也許不需要廣告，但美國大部分作曲家和出版商“都樂于獲得其音樂機(jī)械復(fù)制的廣告效果。在行業(yè)中，它被認(rèn)為是促進(jìn)音樂作品銷售的最有效的廣告形式”。音樂產(chǎn)業(yè)正在轉(zhuǎn)變中。從長遠(yuǎn)來講，錄制音樂到底將促進(jìn)還是取代活頁樂譜，這還是不清楚的。最成功的作曲家的經(jīng)濟(jì)利益，與那些較不出名的作曲家的經(jīng)濟(jì)利益并不相同。

允許作曲家和音樂出版商收取許可費(fèi)，可能使唱片和鋼琴卷變得更加昂貴，這提供了又一個反對法律改革的理由。紐約鋼琴交易商的商業(yè)期刊《音樂時代》（Musical Age）指出：“對人們的歡愉征稅，這不是符合現(xiàn)代精神的做法。這些許可費(fèi)將從人民手中獲取，并流入少數(shù)人手中?！币魳犯挥薪逃饬x，它使流行感知變得更有教養(yǎng)?！跋拗屏畠r音樂的生產(chǎn)將妨礙這一工作,這是一種倒退?！痹诩~約出版商愛德華?舒伯特（Edward Schuberth）看來，這是反著作權(quán)理由中對國會議員影響最大的一條，國會議員們“經(jīng)常擔(dān)憂因抬高娛樂的成本而受到選民們的批評”。擴(kuò)大著作權(quán)的保護(hù)是需要成本的，要接受這一點(diǎn)，人們不需要走得像《音樂時代》那么遠(yuǎn)，它相信“所有音樂都應(yīng)當(dāng)如鳥啼聲和微風(fēng)拂過樹葉的低吟聲那樣，是免費(fèi)的”。錄制音樂可能變得更昂貴，產(chǎn)量也可能減少。評論者指責(zé)道，如果著作權(quán)法的目的在于鼓勵創(chuàng)造性作品的生產(chǎn)，那么作曲家要求的正是一項(xiàng)反生產(chǎn)性的改革，這一改革對他們自己有利，卻以聽眾們的利益為代價。

而且，為什么法律要給予作曲家特殊關(guān)照？唱片產(chǎn)業(yè)迅速指出，作曲家并不是錄制音樂的唯一創(chuàng)造者。從印刷的音符到唱片之間有很多步驟，每一步都需要同樣多的才華與艱苦工作，每一步對于最終產(chǎn)品而言都至關(guān)重要。美國留聲機(jī)公司（American Graphophone Company）的律師主張：“我用蘇薩先生的樂譜，然后我選擇某個人——在這群觀眾中可以稱得上音樂家的某個人——我把留聲機(jī)交給他，讓他制作一張唱片。這個唱片在市場上很可能是一文不值的！為了制作一張有市場價值的好唱片，需要有蘇薩般的天才來對著喇叭演奏，需要優(yōu)秀歌唱家的嗓子對著喇叭演唱，還需要操作留聲機(jī)的機(jī)械師的技巧?！弊髑抑皇潜姸鄥⑴c者中的一員。而且，為什么僅僅考慮以上人員？為什么不把留聲機(jī)的發(fā)明人包括進(jìn)來？不把生產(chǎn)者包括進(jìn)來？還有為鋼琴卷穿孔的熟練技術(shù)工人？ 如果在制作過程中必不可少就足以使之成為聲音的擁有者，那么有許多主張權(quán)利的人似乎也有資格成為所有權(quán)人。