如果《繁花》在終極意義上是想象中的“地道的上海人”的夢(mèng)話和私人交流，是上海經(jīng)驗(yàn)、上海身份和上海認(rèn)同的無(wú)意識(shí)的自言自語(yǔ)，那么它的“真理內(nèi)容”大多是蘊(yùn)藏在“不響”這個(gè)礦床里，需要通過(guò)“出聲”和“不響”兩套語(yǔ)言的互證互釋才能被開(kāi)采和破譯出來(lái)。這里說(shuō)得出來(lái)、聽(tīng)得見(jiàn)的話雖然在單純的量上占篇幅的絕大多數(shù)，但就結(jié)構(gòu)比例和寓言表意的內(nèi)部權(quán)重來(lái)講，倒像是冰上露出水面的部分，更為巨大的“不響”部分則潛伏在水下。《繁花》出版后讀者的接受方式證實(shí)了這一點(diǎn)：一方面，對(duì)小說(shuō)的好評(píng)集中在文本的語(yǔ)言特色和敘事本事，好像這是一部拒絕寫(xiě)實(shí)主義或現(xiàn)代派“深度模式”的俗文學(xué)精品；但另一方面，它又多多少少像一部地下文學(xué)秘笈一樣在特定讀者群里流傳，其閱讀快感一定程度正來(lái)自某種想象中打開(kāi)文本所需的密碼、默契，來(lái)自于某種長(zhǎng)期壓抑的釋放?！安豁憽痹谶@個(gè)意義上就是一種密碼和編碼、也是一種參與解碼活動(dòng)的邀請(qǐng)。參與讀解和分享被打包進(jìn)《繁花》的種種經(jīng)驗(yàn)和情感，就是進(jìn)入一種審美默契和意識(shí)形態(tài)默契，并通過(guò)這種默契找到一個(gè)想象的共同體。小說(shuō)里的“不響”可以是單人的，也可以是多人的，比如“三人不響”，“大家不響”；通過(guò)這些“不響”，共享“不響”的那幾個(gè)人結(jié)成了一個(gè)小團(tuán)體，變成了真正的兄弟姐妹、生死同盟，共享著一個(gè)生活世界。

“女孩和同事來(lái)到了這條熟悉的小街。此刻小金（‘金鈴子’、鳴蟲(chóng)）敏銳聽(tīng)到，零星的弟兄們?nèi)匀辉诓恢＞氲爻?。”（金宇澄所繪《童話》插圖）

這種建立在“不響”的語(yǔ)義學(xué)默契上的共同體，也可以說(shuō)是對(duì)種種主流表意體系、價(jià)值體系和行為規(guī)范的微弱的但持久的抵抗。這種沉默讓人感覺(jué)到主人公或者“上海人”的種種無(wú)奈，同時(shí)也暗示了語(yǔ)言之外的存在。那并不是什么神秘的東西，而只是別的語(yǔ)言，別人的語(yǔ)言、別處的語(yǔ)言。上海現(xiàn)代性的獨(dú)特之處，或者說(shuō)上海相對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特之處，正在與它自誕生以來(lái)就既在這里，又在那里；同時(shí)又既不在這里，又不在那里。上海經(jīng)驗(yàn)是多重社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治、文化和心理—道德環(huán)境里的產(chǎn)物，它的意識(shí)/無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)也只有在一個(gè)多重的話語(yǔ)場(chǎng)和價(jià)值體系里面才能被有效地分析和理解。

最后，我想“不響”恐怕還有一層“硬著頭皮熬下去”的意思，類(lèi)似于英文里的tough it out。無(wú)論如何，在“不響”里讀者還是能聽(tīng)出普通上海人的堅(jiān)忍。這個(gè)堅(jiān)忍的“最低限度的道德”是“好死不如賴(lài)活著”；但是拔高說(shuō)也是一種任性和自信，自有其社會(huì)基礎(chǔ)和價(jià)值支持，并不能輕易被占據(jù)著社會(huì)空間表面陣地的主流觀念一舉殲滅。達(dá)則呼朋喚友戲謔終日，窮則“不響”，這些上海小人物的生活雖然和“崇高”沾不上邊，但在各自的小小的目標(biāo)和追求中，他們都死死抓住了“上海”這個(gè)生活世界提供給他們的、讓他們覺(jué)得值得活下去的東西，從幾個(gè)朋友到流水飯局，從男歡女愛(ài)到城市的一磚一瓦、一草一木?！安豁憽蓖嘎冻鰜?lái)的那種死硬，本身又是一種柔情，一種留戀，營(yíng)造出一種是市民階級(jí)生活形式的滄桑感。這層“情動(dòng)”（affect）的內(nèi)容，在《繁花》中一般選擇用通俗文化點(diǎn)題，比如《尾聲》結(jié)尾處引用鄧麗君、梅艷芳的唱詞、滬上歌謠等，最后以黃安的“悠揚(yáng)的歌聲”結(jié)束：“看似個(gè)鴛鴦蝴蝶／不應(yīng)該的年代／可是誰(shuí)又能擺脫人世間的悲哀／花花世界／鴛鴦蝴蝶／在人間已是癲／何苦要上青天／不如溫柔同眠?！?

“何苦要上青天，不如溫柔同眠?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

《繁花》里面的“不響”也可以從性別關(guān)系角度來(lái)分析。陷入“不響”的多數(shù)是男性角色，女性角色雖然也有但次數(shù)不多。我想這是因?yàn)樵凇斗被ā防?，女性相?duì)男性而言更是行動(dòng)者，無(wú)論在俗的領(lǐng)域還是雅的領(lǐng)域，包括在性愛(ài)方面，女性角色都比較主動(dòng)，男性角色基本上只是接招，常常還接不住，只有躲、逃、死三條退路。女性行動(dòng)更多，受挫也就更直接，也就更多地面對(duì)絕望。李李最后出家是一個(gè)例子。小毛在最后雖說(shuō)是死去了，但感覺(jué)上無(wú)奈、猶豫多于行動(dòng)和決絕。女性形象的主動(dòng)性和在推動(dòng)情節(jié)上的主導(dǎo)作用，可以說(shuō)是近代以來(lái)關(guān)于上海的文學(xué)寫(xiě)作的共同特征。

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十九世紀(jì)歐洲文學(xué)對(duì)摩登都會(huì)表現(xiàn)的極致是巴黎。進(jìn)入二十世紀(jì)后，隨著影像工業(yè)興起，紐約逐漸成為“上鏡最多的城市”。十九世紀(jì)的巴黎曾經(jīng)是“相面術(shù)”和“生理學(xué)”研究的對(duì)象，在這個(gè)標(biāo)簽下，作家、記者、藝術(shù)家、史學(xué)家對(duì)現(xiàn)代大都市的方方面面做了詳盡的探究。歐仁-蘇的《巴黎的秘密》，巴爾扎克《人間喜劇》里的“風(fēng)俗研究”、“婦女研究”系列等都受到這一潮流的影響。此外，倫敦、柏林、東京、維也納、彼得堡也都在不同時(shí)間段、不同媒介里得到大量表現(xiàn)，形成了穩(wěn)定的意象系統(tǒng)和表意結(jié)構(gòu)。上海在世界性資本主義大都會(huì)譜系里是一個(gè)晚來(lái)者，它從開(kāi)埠直到1945年二戰(zhàn)結(jié)束，都在所謂“半殖民地半封建”歷史條件下發(fā)展；1949年以后被改造為一個(gè)社會(huì)主義工商業(yè)中心，總體上從一座消費(fèi)型城市變成了一座生產(chǎn)型城市。進(jìn)入1990年代后。以浦東開(kāi)發(fā)為標(biāo)志，上海大舉進(jìn)入全球化市場(chǎng)的分工體系，在短短二十年的時(shí)間里，在各種主要經(jīng)濟(jì)指標(biāo)上和城市基礎(chǔ)設(shè)施上，已經(jīng)躋身于世界級(jí)大都會(huì)的行列。但是，同上海在器物層面的突飛猛進(jìn)相比，這座城市在形象、敘事、符號(hào)和意義層面上的開(kāi)發(fā)和整理，仍然是相對(duì)不充分的。

瑞金路長(zhǎng)樂(lè)路變遷，畫(huà)筆代替?zhèn)ゴ蟮南鄼C(jī)鏡頭，記錄了這一街角四十年的戲劇變遷。（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》問(wèn)世后，批評(píng)界把它同韓邦慶（《海上花列傳》）、張愛(ài)玲、王安憶的作品一道列為研究上海文學(xué)“繞不過(guò)去”的文本，這固然是很高的評(píng)價(jià)，但這個(gè)短書(shū)單也讓我們發(fā)現(xiàn)，上海的文學(xué)表現(xiàn)面對(duì)的一直是一個(gè)多樣化的、不均勻、不穩(wěn)定的、缺乏連貫性的、甚至有些零碎的社會(huì)生活形態(tài)。從“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)”上講，上海從來(lái)沒(méi)有一個(gè)統(tǒng)一的生產(chǎn)方式和生活形式，所以它的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)意識(shí)和審美感受力也高度混雜的，各種因素有時(shí)可以并存，井水不犯河水；有時(shí)也難免沖突。有時(shí)某些因素在某些領(lǐng)域里共存，但另一些因素卻在另外的領(lǐng)域里沖突。

大家知道，上海雖然是近代中國(guó)最發(fā)達(dá)最現(xiàn)代化的城市，但在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，城市生活空間內(nèi)部仍有大量的農(nóng)村、鄉(xiāng)鎮(zhèn)和區(qū)域性生活方式和習(xí)慣混雜其間。對(duì)外，在民族國(guó)家的范圍里有北京、南京這樣的政治中心；在世界范圍里則有西方資本主義先進(jìn)國(guó)的“標(biāo)準(zhǔn)”和“先例”。巴黎資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于外省破落貴族、鄉(xiāng)紳和地主階級(jí)形成的絕對(duì)的經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)、政治優(yōu)勢(shì)和文化優(yōu)勢(shì)，在上海是無(wú)從談起的。歷史上“民族資產(chǎn)階級(jí)”和“小資產(chǎn)階級(jí)”在上海城市空間內(nèi)部聚集的資本和占據(jù)的位置，前有帝國(guó)主義列強(qiáng)優(yōu)勢(shì)資本和政治軍事力量的擠壓，后有社會(huì)主義公有制、集體所有制的限制，一直未能得到充分發(fā)展，必須和處在同一社會(huì)空間的其他力量、立場(chǎng)、習(xí)俗、價(jià)值體系妥協(xié)方能生存。

另一方面，同蘇聯(lián)那種以其歐洲部分為中心的無(wú)產(chǎn)階級(jí)普世主義高級(jí)文化相比，社會(huì)主義中國(guó)的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)地位都受“新民主主義革命”階段歷史條件的制約，也就是說(shuō)，受到“小生產(chǎn)者”和前半殖民地社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化落后狀況的制約，同時(shí)也受到長(zhǎng)期的政治干預(yù)和準(zhǔn)軍事化管理習(xí)慣的制約。在全國(guó)范圍，特別是在上海，新中國(guó)國(guó)家意識(shí)形態(tài)、價(jià)值體系和文化倫理審美觀念長(zhǎng)時(shí)期來(lái)一直處在同各種“非無(wú)產(chǎn)階級(jí)”、“非社會(huì)主義“、“非馬克思主義”的因素暗中較勁，局面往往是你中有我，我中有你；你進(jìn)我退、犬牙交錯(cuò)。客觀結(jié)果就是，在文化領(lǐng)域，多種合法性或正當(dāng)性論述體系并存，在政治上取得絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一方，往往并不能在倫理、審美、日常生活方式等領(lǐng)域建立起壓倒性的優(yōu)勢(shì)地位；反之，在政治上被邊緣化、壓制甚至“批倒批臭”的東西，在價(jià)值、文化、審美領(lǐng)域卻往往長(zhǎng)期保持著吸引力。這種經(jīng)濟(jì)、政治、道德、審美領(lǐng)域各自保持著某種半自律性的情況，在全國(guó)范圍里上海可說(shuō)是獨(dú)此一家。

仿“十竹齋”：海上花盆景（金宇澄所繪《那是個(gè)好的地方》插圖）

《繁花》的文學(xué)抱負(fù)顯然不在于探索表現(xiàn)上海的整體性原則。前面分析所講的那種“寓言表現(xiàn)方式”，指的是小說(shuō)為“上?！边@個(gè)無(wú)聲的存在尋找個(gè)別的、孤立的、片面的但卻是能夠傳達(dá)深層信息的聲音，為上海這個(gè)支離破碎、充滿(mǎn)矛盾的形象找到雖無(wú)法升華、但卻能傳達(dá)形而上意義的形象。這些聲音和形象的目的不是要統(tǒng)攝和駕馭全局，而只是以小見(jiàn)大、以偏概全地為一種集體無(wú)意識(shí)找到寓言形象的寄托?！斗被ā防锏娜宋镫m然不是為反映上海現(xiàn)實(shí)整體而設(shè)置的寫(xiě)實(shí)主義形象，但“誰(shuí)代表上海”的問(wèn)題仍然存在，而且其實(shí)是一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題。在小說(shuō)結(jié)尾處，兩個(gè)法國(guó)人來(lái)到上海拍故事片，阿寶說(shuō)“法國(guó)人不懂上海，就敢亂拍”。又說(shuō)：“鄉(xiāng)下人拍上海，就只能拍外灘和十里洋場(chǎng)，這是洋人的天下，和上海人有關(guān)系么？沒(méi)關(guān)系?！蓖鉃?、酒吧街、老月歷牌香煙廣告固然不能代表上海的城市面相學(xué)真實(shí)，但工廠、碼頭或曹楊新村就一定更真實(shí)、更有代表性嗎？當(dāng)然也不是。

上海并沒(méi)有一個(gè)在相對(duì)自然的社會(huì)歷史演進(jìn)中形成的主導(dǎo)的城市風(fēng)格和城市面貌，也就是說(shuō)，沒(méi)有哪一種特定立場(chǎng)、特定經(jīng)驗(yàn)和特定身份的內(nèi)心獨(dú)白可以直接被當(dāng)作上海本身的獨(dú)白。如果《繁花》整體上可以說(shuō)是按一種想象的“上海獨(dú)白”寫(xiě)出來(lái)的，那么這個(gè)獨(dú)白其實(shí)是一個(gè)多聲部的、混雜的獨(dú)白，比如一會(huì)兒是阿寶的獨(dú)白，一會(huì)兒是小毛的獨(dú)白；一會(huì)兒是梅瑞的獨(dú)白，有時(shí)候還是蓓蒂和她阿婆的獨(dú)白。把它們并列在一起并不是為了交流或理解，也不是為了尋求一種敘事的矛盾解決乃至“更高的綜合”；這些考慮相對(duì)于《繁花》的風(fēng)格樣式，都過(guò)于寫(xiě)實(shí)主義、也過(guò)于知識(shí)分子習(xí)氣了。其實(shí)，所有這些獨(dú)白在小說(shuō)里都不是為對(duì)話、交流而存在，甚至不是為了鋪墊和推動(dòng)情節(jié)而存在，而僅僅只是作為字面意義上的獨(dú)白和自言自語(yǔ)而存在：它們就是故事本身。這是這部作品讓上海開(kāi)口說(shuō)話、給城市賦予一種自己的聲音的基本技巧。所以《繁花》里的獨(dú)白其實(shí)不要求也不依賴(lài)別人的理解，比如“不響”其實(shí)也并不對(duì)應(yīng)著任何準(zhǔn)確的、唯一的理解。但這些并列、穿插、交織在一起的獨(dú)白卻共同表現(xiàn)出一種語(yǔ)言狀態(tài)和語(yǔ)言行為的社會(huì)性?！斗被ā愤@個(gè)書(shū)名似乎也在暗示讀者，作品的抱負(fù)就是要表現(xiàn)出上海在歷史語(yǔ)言學(xué)的田野里如何自言自語(yǔ)、野蠻生長(zhǎng)。