【文/張旭東】

上海一直生產(chǎn)著各種各樣關(guān)于自己的信息、經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和形象，并不是啞巴，需要?jiǎng)e人代言。但《繁花》面世后，讀者和評(píng)論界的確感覺(jué)到上海好像有了一種自己的聲音，至少是多了一種話(huà)語(yǔ)的層面和色調(diào)。不過(guò)這一切并不僅僅指文學(xué)意義上的上海方言特色，而是一種借助一種特殊寫(xiě)作樣式和敘事結(jié)構(gòu)再現(xiàn)出某種相對(duì)隱秘的、難于言表的、甚至“秘傳”的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)。我下面引一段話(huà)，是德國(guó)評(píng)論家本雅明評(píng)論法國(guó)作家普魯斯特時(shí)寫(xiě)的：

“最重要的話(huà)并不總由人高聲宣告，同樣我們也并不總是私下里與那些最接近的人、最親密的朋友，或那些最樂(lè)意聆聽(tīng)?wèi)曰诘娜朔窒矸钦f(shuō)不可的話(huà)。如果不僅人是這樣，而且時(shí)代也是以這種天真的，誤入歧途的，瑣碎的方式同一個(gè)陌生人交流純屬自身的東西，那么19世紀(jì)，與之傾訴衷腸的不是左拉和法郎士，而是年輕的普魯斯特，這個(gè)無(wú)足輕重的勢(shì)利眼，這個(gè)花花公子，竟若無(wú)其事地捕獲了這個(gè)頹廢時(shí)代最驚人的秘密，好像它不過(guò)是另一個(gè)疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了，要為記憶把19世紀(jì)孕育成熟?！?

左拉、法郎士是十九世紀(jì)法國(guó)文豪，相比之下普魯斯特那時(shí)只是一個(gè)尚未出名的年輕作家，而且習(xí)性怪癖，寫(xiě)作手法明顯是“非主流”的、“現(xiàn)代派”的。內(nèi)容上看，普魯斯特寫(xiě)的多是上流社會(huì)的個(gè)人瑣事，邊邊角角，比如沙龍夜宴、女仆，童年記憶之類(lèi)，顯得很頹廢。此人是“富二代”，晚上不睡覺(jué)，白天不起床，因?yàn)橛袊?yán)重的哮喘，整日關(guān)在房間里邊，好像與時(shí)代不相干。但本雅明通過(guò)深入的分析揭示出，普魯斯特的小說(shuō)其實(shí)捕捉到了時(shí)代的真正的秘密，即這個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治階級(jí)藏得最深、偽裝得最好的秘密。這種歷史真理只能以非常的、病態(tài)的手法，通過(guò)一種極為特殊的、私人化的偵探、體驗(yàn)、模仿和諷刺，甚至需要通過(guò)發(fā)明新的敘事方法重建經(jīng)驗(yàn)與記憶、經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間的關(guān)系才能把握。

普魯斯特畢生的大作就是現(xiàn)在大家熟知的《追憶逝水年華》，國(guó)內(nèi)也早有譯本了。本雅明自己也翻譯過(guò)普魯斯特作品的一些片段。他認(rèn)為，如果19世紀(jì)會(huì)開(kāi)口說(shuō)話(huà)，吐露私人秘密，它會(huì)跟普魯斯特說(shuō)，因?yàn)樗?tīng)得懂，會(huì)欣賞；而不是跟那些主流作家講，跟他們講就是“話(huà)不投機(jī)”，或干脆因?yàn)檎Z(yǔ)言障礙而無(wú)法交流。于是，普魯斯特這個(gè)“于家于國(guó)無(wú)望”的花花公子，反而聽(tīng)到了19世紀(jì)內(nèi)心深處的秘密、把握住了時(shí)代的脈搏，還用一種新的文學(xué)形式把這種歷史經(jīng)驗(yàn)呈現(xiàn)了出來(lái)。

馬塞爾·普魯斯特

現(xiàn)在的問(wèn)題是：如果上海有只屬于它自己的記憶和隱私的話(huà)，它要以什么方式傳達(dá)出來(lái)、對(duì)誰(shuí)講、誰(shuí)能夠聽(tīng)得懂、記錄得下來(lái)？或者從文學(xué)批評(píng)的角度出發(fā)，我們可以問(wèn)：能夠捕捉、再現(xiàn)這個(gè)城市內(nèi)部的竊竊私語(yǔ)的文學(xué)需要怎樣的語(yǔ)言風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)？只有找到這樣一個(gè)合適的記錄者，這座城市蘊(yùn)藏的經(jīng)驗(yàn)和記憶才能從暗啞、空虛、抽象和混亂中找到一種穩(wěn)定、牢固的語(yǔ)言形式和敘事形式；才會(huì)從一種松松垮垮、若有若無(wú)、欲言還休的狀態(tài)轉(zhuǎn)變到扎實(shí)細(xì)密、久而彌堅(jiān)的狀態(tài)。這就是我們說(shuō)的經(jīng)驗(yàn)在語(yǔ)言中定型。

在西文中，“文本“的本意是編織，就像織毛衣，哪種織法、哪一種花紋能夠讓經(jīng)線(xiàn)緯線(xiàn)更密集地交織在一起，讓它成為一個(gè)非常好看的、耐久的作品？如果把“19世紀(jì)的巴黎”換成“60年代到90年代的上?！?，如果上海要開(kāi)口說(shuō)話(huà)的話(huà)，它是以中央電視臺(tái)或《人民日?qǐng)?bào)》的語(yǔ)言說(shuō)話(huà)呢？還是以市井流言的方式說(shuō)話(huà)呢？是以所謂“純文學(xué)”的方式說(shuō)話(huà)呢，還是以俗文學(xué)的方式說(shuō)話(huà)？鋼筋水泥和瀝青不會(huì)說(shuō)話(huà)，但是大家知道上海作為一個(gè)歷史生命不斷地生產(chǎn)著自己的符號(hào)世界和想象世界，這才有了我們個(gè)人意義和文學(xué)意義上的街道、城市空間、城市文化和城市身份認(rèn)同。

這可以是我們進(jìn)入文本的一個(gè)入口。我們可以假設(shè)這個(gè)城市有話(huà)要說(shuō)，但這個(gè)話(huà)不是人話(huà)，不是我們習(xí)以為常的文學(xué)語(yǔ)言、科學(xué)語(yǔ)言或者宣傳語(yǔ)言，而是有它自己的詞匯和語(yǔ)法，有它自己的傳播方式和傳播對(duì)象、接受方式和接受對(duì)象。這個(gè)講法和我們固定的書(shū)面語(yǔ)言的語(yǔ)言方式未必兼容，所以有時(shí)需要一種翻譯機(jī)制。閱讀有時(shí)候也是一個(gè)翻譯過(guò)程，所以某種程度上，讀《繁花》這樣的小說(shuō)，也是在尋找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些發(fā)聲途徑在向同代人或后世傳遞“僅僅屬于自己的秘密”。

金宇澄長(zhǎng)篇《繁花》，首刊于2012年《收獲》長(zhǎng)篇專(zhuān)號(hào)秋冬卷

中國(guó)有句老話(huà)叫做“肺腑若能語(yǔ)，醫(yī)師面如土”，是說(shuō)五臟六腑能說(shuō)話(huà)的話(huà)，醫(yī)生大概就可以歇業(yè)了，因?yàn)獒t(yī)師的診斷往往不準(zhǔn)確，倒不如讓“病灶”自己交待或坦白來(lái)得直截了當(dāng)。如果“內(nèi)在性”能夠直接和外部溝通，就不需要巫師、醫(yī)生、精神分析師、文學(xué)批評(píng)家等現(xiàn)代監(jiān)測(cè)分析解釋方面的專(zhuān)業(yè)人員了。但問(wèn)題是這種表達(dá)的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上?！叭裟苷Z(yǔ)”，雖然好多作家或?qū)W者也許真的會(huì)“面如土”，但文學(xué)同這個(gè)時(shí)代的終極關(guān)系，恰恰又是同這個(gè)“能語(yǔ)”的“肺腑”之間的一種隔閡和阻斷，是一種間接、曲折、曖昧的關(guān)系。批評(píng)的工作，就是要在這個(gè)時(shí)代和文學(xué)的關(guān)系中去發(fā)現(xiàn)和建立這樣一種隱秘關(guān)系，像地質(zhì)勘探一樣去尋找和發(fā)現(xiàn)這個(gè)特殊語(yǔ)言層面的具體落座。

在歷史上，有時(shí)整個(gè)民族是沒(méi)有語(yǔ)言的，或發(fā)不出聲來(lái)，有時(shí)是說(shuō)不出，有時(shí)是不想說(shuō)，有時(shí)是想說(shuō)不讓說(shuō)。但即便在這樣相對(duì)沉默無(wú)聲的時(shí)代，或者說(shuō)特別是在這樣相對(duì)沉默無(wú)聲的時(shí)代，一些詞匯、句式、笑話(huà)、段子乃至整套講故事的方式和故事流傳的方式，就往往具有特殊的張力、特殊的創(chuàng)造性。比方說(shuō)我們?cè)趩桃了沟男≌f(shuō)里，就能看到英國(guó)殖民統(tǒng)治下的愛(ài)爾蘭人是怎樣講話(huà)、怎樣回憶、怎樣講故事、怎樣一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。

上海有它的相對(duì)沉默期，也有過(guò)聲音很響的時(shí)候?，F(xiàn)時(shí)今總的來(lái)講上海各種各樣的聲音越來(lái)越多、越來(lái)越響，都要發(fā)聲。但問(wèn)題是我們聽(tīng)得到聽(tīng)不到，聽(tīng)得懂聽(tīng)不懂，聽(tīng)懂了以后如何做一種審美上的和歷史上的分析、判斷和理解。在這個(gè)意義上，《繁花》的出現(xiàn)很及時(shí)，也對(duì)我們的閱讀習(xí)慣和解釋框架提出了挑戰(zhàn)。

如何讓上海開(kāi)口說(shuō)話(huà)

那么《繁花》是如何讓上海開(kāi)口的呢？在作品里開(kāi)口說(shuō)話(huà)的上海又對(duì)我們交流了什么樣的經(jīng)驗(yàn)和秘密呢？這部作品出版后有這么多人喜歡，我覺(jué)得還是有道理的。這些“同情的讀者”想必是感到一種默契，有一種驚喜，覺(jué)得作品搔到了他們的癢處，或觸到了他們的痛處，或是幫他們把某些噎在喉嚨里的話(huà)說(shuō)了出來(lái)。這些讀者一定是覺(jué)得他們?cè)谛≌f(shuō)人物的語(yǔ)言里聽(tīng)到了自己的聲音；或者在“敘事者的聲音”里找到自己理想中的觀(guān)察和體驗(yàn)上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海發(fā)出了自己的真實(shí)的聲音，那讀者接受就是一個(gè)共鳴箱。這也說(shuō)明，或許在過(guò)去很長(zhǎng)一段時(shí)間里，上海是缺乏這種自己的聲音的，至少在許多以“上海人”自居的讀者的心目中是這樣。至少，當(dāng)代文學(xué)里的“上海經(jīng)驗(yàn)”本應(yīng)包含的不同群體、不同層次的復(fù)雜性、個(gè)性特色和真實(shí)性，在主流文學(xué)里在一定程度上是被過(guò)濾掉了。《繁花》的到來(lái)可以幫助讀者在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)里重建上海經(jīng)驗(yàn)的多樣性、豐富性、生動(dòng)性、細(xì)膩度和感性具體性；另一方面，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)和生成方式似乎也在暗示，這種經(jīng)驗(yàn)本身一直是生機(jī)勃勃的，甚至一直在“野蠻生長(zhǎng)”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。

上海是如何通過(guò)《繁花》開(kāi)口的呢，它說(shuō)了哪些在別處說(shuō)不出來(lái)、說(shuō)不到位、或難以啟齒的東西呢？

首先，我們從人物來(lái)看。《繁花》雖沒(méi)有明確的故事情節(jié)線(xiàn)索，但的確有人物：主角級(jí)別的有阿寶、滬生、小毛三個(gè)；次一級(jí)的男性人物還有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角級(jí)的有李李、梅瑞、汪小姐、銀鳳、姝華等。此外還有一個(gè)很獨(dú)特的人物，是個(gè)小女孩兒，一個(gè)很令人稱(chēng)奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂這個(gè)形象，和她外婆搭檔出場(chǎng)，坐在屋頂上一問(wèn)一答，有些童話(huà)甚至神秘色彩，或可以說(shuō)是一種“上海本身”，一種無(wú)形的、消逝的但卻是某種不斷會(huì)被喚起的、源頭性的東西。通過(guò)這些人物的語(yǔ)言，通過(guò)對(duì)他們的行為動(dòng)作、心理的動(dòng)作，上海不但獲得了一種形象，而且獲得了一種聲音，一種屬于自己的秘密語(yǔ)言。這是最表面的理解。但《繁花》真正讓上海說(shuō)話(huà)的機(jī)制恐怕并不是建立在一般意義的文學(xué)人物層面上。雖然人物有話(huà)說(shuō)，說(shuō)的大都是上海話(huà)，但他們的話(huà)未必總是“上海若能語(yǔ)”就會(huì)講出來(lái)的話(huà)。

“典型上海老弄堂，無(wú)天井，無(wú)抽水馬桶，曾是周璇、趙丹說(shuō)笑，掛鳥(niǎo)籠的布景。1990年發(fā)明了新式馬桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，沖入下水管道，重點(diǎn)銷(xiāo)售對(duì)象就是這類(lèi)民居的人們?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

小說(shuō)情節(jié)是第二個(gè)層面?！斗被ā返摹扒楣?jié)摘要”或故事梗概恐怕并不是很好寫(xiě)，因?yàn)樾≌f(shuō)雖有很多故事段落、場(chǎng)景，但這些小故事或情節(jié)動(dòng)作的“短小動(dòng)機(jī)”并不能匯合起一個(gè)19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)意義上的主線(xiàn)和結(jié)構(gòu)?！斗被ā酚行≌f(shuō)意義上的峰回路轉(zhuǎn)、跌宕起伏，也有線(xiàn)索，但敘事學(xué)意義上的情節(jié)不太好講，原因大概正是因?yàn)樗恼Z(yǔ)言生產(chǎn)方式是上海通過(guò)一組人物自言自語(yǔ)，仿佛是一個(gè)特定時(shí)代的上海人的集體回憶錄和社交言論匯編。從小說(shuō)的尾聲入手，我們看到《繁花》的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、集體創(chuàng)作、甚至“自動(dòng)寫(xiě)作”的語(yǔ)言生產(chǎn)特征，比如弄堂網(wǎng)的話(huà)題自我生成這個(gè)東西，作者好像只是把這個(gè)機(jī)制很好地利用了起來(lái)，但在文學(xué)批評(píng)的意義上，這當(dāng)然毫無(wú)疑問(wèn)是作者的構(gòu)思和設(shè)計(jì)?！斗被ā啡杂袀€(gè)形式上的收束，“尾聲”部分給每個(gè)主要人物一個(gè)交待，比如李李的出家，男主人公阿寶很難過(guò)。我大致數(shù)了一下，這個(gè)不長(zhǎng)的尾聲里面竟有48個(gè)“不響”。相對(duì)于小說(shuō)通篇各種對(duì)白，這個(gè)“不響”更精準(zhǔn)地標(biāo)記出上海言說(shuō)的內(nèi)容。某種意義上，整部《繁花》都是一種故左右而言他的方式，通過(guò)種種“不響”記錄自己的經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)自己的內(nèi)心、發(fā)出自己的聲音。

“瓦片溫?zé)?，黃浦江船鳴?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

小毛之死是另一個(gè)收尾的裝置。蓓蒂和姝華這兩個(gè)女性在夢(mèng)境里又一次重現(xiàn)，也是在收尾里面出現(xiàn)的情節(jié)。汪小姐是個(gè)比較庸俗、比較算計(jì)的女性形象，一定要生孩子，堅(jiān)持說(shuō)這是徐老板的孩子，這也是一個(gè)情節(jié)的收束和交待。最后是兩個(gè)法國(guó)人無(wú)緣無(wú)故跑到上海來(lái)，住在老街區(qū)，要拍關(guān)于上海的電影，整部小說(shuō)以此結(jié)尾。作為小說(shuō)，《繁花》其實(shí)還是有很強(qiáng)的設(shè)計(jì)感的，但這個(gè)作者經(jīng)營(yíng)的構(gòu)造并不是上海言語(yǔ)的核心信息。此外還有場(chǎng)景、對(duì)話(huà)、流言、段子、男女之間的算計(jì)或者搏斗，在親密程度上都更接近于某種城市絮語(yǔ)，但也只是接近。