【文/張旭東】

上海一直生產(chǎn)著各種各樣關(guān)于自己的信息、經(jīng)驗、知識和形象，并不是啞巴，需要別人代言。但《繁花》面世后，讀者和評論界的確感覺到上海好像有了一種自己的聲音，至少是多了一種話語的層面和色調(diào)。不過這一切并不僅僅指文學(xué)意義上的上海方言特色，而是一種借助一種特殊寫作樣式和敘事結(jié)構(gòu)再現(xiàn)出某種相對隱秘的、難于言表的、甚至“秘傳”的社會經(jīng)驗。我下面引一段話，是德國評論家本雅明評論法國作家普魯斯特時寫的：

“最重要的話并不總由人高聲宣告，同樣我們也并不總是私下里與那些最接近的人、最親密的朋友，或那些最樂意聆聽?wèi)曰诘娜朔窒矸钦f不可的話。如果不僅人是這樣，而且時代也是以這種天真的，誤入歧途的，瑣碎的方式同一個陌生人交流純屬自身的東西，那么19世紀(jì)，與之傾訴衷腸的不是左拉和法郎士，而是年輕的普魯斯特，這個無足輕重的勢利眼，這個花花公子，竟若無其事地捕獲了這個頹廢時代最驚人的秘密，好像它不過是另一個疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了，要為記憶把19世紀(jì)孕育成熟。”

左拉、法郎士是十九世紀(jì)法國文豪，相比之下普魯斯特那時只是一個尚未出名的年輕作家，而且習(xí)性怪癖，寫作手法明顯是“非主流”的、“現(xiàn)代派”的。內(nèi)容上看，普魯斯特寫的多是上流社會的個人瑣事，邊邊角角，比如沙龍夜宴、女仆，童年記憶之類，顯得很頹廢。此人是“富二代”，晚上不睡覺，白天不起床，因為有嚴(yán)重的哮喘，整日關(guān)在房間里邊，好像與時代不相干。但本雅明通過深入的分析揭示出，普魯斯特的小說其實捕捉到了時代的真正的秘密，即這個時代的統(tǒng)治階級藏得最深、偽裝得最好的秘密。這種歷史真理只能以非常的、病態(tài)的手法，通過一種極為特殊的、私人化的偵探、體驗、模仿和諷刺，甚至需要通過發(fā)明新的敘事方法重建經(jīng)驗與記憶、經(jīng)驗與時間的關(guān)系才能把握。

普魯斯特畢生的大作就是現(xiàn)在大家熟知的《追憶逝水年華》，國內(nèi)也早有譯本了。本雅明自己也翻譯過普魯斯特作品的一些片段。他認(rèn)為，如果19世紀(jì)會開口說話，吐露私人秘密，它會跟普魯斯特說，因為他聽得懂，會欣賞；而不是跟那些主流作家講，跟他們講就是“話不投機(jī)”，或干脆因為語言障礙而無法交流。于是，普魯斯特這個“于家于國無望”的花花公子，反而聽到了19世紀(jì)內(nèi)心深處的秘密、把握住了時代的脈搏，還用一種新的文學(xué)形式把這種歷史經(jīng)驗呈現(xiàn)了出來。

馬塞爾·普魯斯特

現(xiàn)在的問題是：如果上海有只屬于它自己的記憶和隱私的話，它要以什么方式傳達(dá)出來、對誰講、誰能夠聽得懂、記錄得下來？或者從文學(xué)批評的角度出發(fā)，我們可以問：能夠捕捉、再現(xiàn)這個城市內(nèi)部的竊竊私語的文學(xué)需要怎樣的語言風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)？只有找到這樣一個合適的記錄者，這座城市蘊(yùn)藏的經(jīng)驗和記憶才能從暗啞、空虛、抽象和混亂中找到一種穩(wěn)定、牢固的語言形式和敘事形式；才會從一種松松垮垮、若有若無、欲言還休的狀態(tài)轉(zhuǎn)變到扎實細(xì)密、久而彌堅的狀態(tài)。這就是我們說的經(jīng)驗在語言中定型。

在西文中，“文本“的本意是編織，就像織毛衣，哪種織法、哪一種花紋能夠讓經(jīng)線緯線更密集地交織在一起，讓它成為一個非常好看的、耐久的作品？如果把“19世紀(jì)的巴黎”換成“60年代到90年代的上?！?，如果上海要開口說話的話，它是以中央電視臺或《人民日報》的語言說話呢？還是以市井流言的方式說話呢？是以所謂“純文學(xué)”的方式說話呢，還是以俗文學(xué)的方式說話？鋼筋水泥和瀝青不會說話，但是大家知道上海作為一個歷史生命不斷地生產(chǎn)著自己的符號世界和想象世界，這才有了我們個人意義和文學(xué)意義上的街道、城市空間、城市文化和城市身份認(rèn)同。

這可以是我們進(jìn)入文本的一個入口。我們可以假設(shè)這個城市有話要說，但這個話不是人話，不是我們習(xí)以為常的文學(xué)語言、科學(xué)語言或者宣傳語言，而是有它自己的詞匯和語法，有它自己的傳播方式和傳播對象、接受方式和接受對象。這個講法和我們固定的書面語言的語言方式未必兼容，所以有時需要一種翻譯機(jī)制。閱讀有時候也是一個翻譯過程，所以某種程度上，讀《繁花》這樣的小說，也是在尋找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些發(fā)聲途徑在向同代人或后世傳遞“僅僅屬于自己的秘密”。

金宇澄長篇《繁花》，首刊于2012年《收獲》長篇專號秋冬卷

中國有句老話叫做“肺腑若能語，醫(yī)師面如土”，是說五臟六腑能說話的話，醫(yī)生大概就可以歇業(yè)了，因為醫(yī)師的診斷往往不準(zhǔn)確，倒不如讓“病灶”自己交待或坦白來得直截了當(dāng)。如果“內(nèi)在性”能夠直接和外部溝通，就不需要巫師、醫(yī)生、精神分析師、文學(xué)批評家等現(xiàn)代監(jiān)測分析解釋方面的專業(yè)人員了。但問題是這種表達(dá)的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上?！叭裟苷Z”，雖然好多作家或?qū)W者也許真的會“面如土”，但文學(xué)同這個時代的終極關(guān)系，恰恰又是同這個“能語”的“肺腑”之間的一種隔閡和阻斷，是一種間接、曲折、曖昧的關(guān)系。批評的工作，就是要在這個時代和文學(xué)的關(guān)系中去發(fā)現(xiàn)和建立這樣一種隱秘關(guān)系，像地質(zhì)勘探一樣去尋找和發(fā)現(xiàn)這個特殊語言層面的具體落座。

在歷史上，有時整個民族是沒有語言的，或發(fā)不出聲來，有時是說不出，有時是不想說，有時是想說不讓說。但即便在這樣相對沉默無聲的時代，或者說特別是在這樣相對沉默無聲的時代，一些詞匯、句式、笑話、段子乃至整套講故事的方式和故事流傳的方式，就往往具有特殊的張力、特殊的創(chuàng)造性。比方說我們在喬伊斯的小說里，就能看到英國殖民統(tǒng)治下的愛爾蘭人是怎樣講話、怎樣回憶、怎樣講故事、怎樣一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。

上海有它的相對沉默期，也有過聲音很響的時候?，F(xiàn)時今總的來講上海各種各樣的聲音越來越多、越來越響，都要發(fā)聲。但問題是我們聽得到聽不到，聽得懂聽不懂，聽懂了以后如何做一種審美上的和歷史上的分析、判斷和理解。在這個意義上，《繁花》的出現(xiàn)很及時，也對我們的閱讀習(xí)慣和解釋框架提出了挑戰(zhàn)。

如何讓上海開口說話

那么《繁花》是如何讓上海開口的呢？在作品里開口說話的上海又對我們交流了什么樣的經(jīng)驗和秘密呢？這部作品出版后有這么多人喜歡，我覺得還是有道理的。這些“同情的讀者”想必是感到一種默契，有一種驚喜，覺得作品搔到了他們的癢處，或觸到了他們的痛處，或是幫他們把某些噎在喉嚨里的話說了出來。這些讀者一定是覺得他們在小說人物的語言里聽到了自己的聲音；或者在“敘事者的聲音”里找到自己理想中的觀察和體驗上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海發(fā)出了自己的真實的聲音，那讀者接受就是一個共鳴箱。這也說明，或許在過去很長一段時間里，上海是缺乏這種自己的聲音的，至少在許多以“上海人”自居的讀者的心目中是這樣。至少，當(dāng)代文學(xué)里的“上海經(jīng)驗”本應(yīng)包含的不同群體、不同層次的復(fù)雜性、個性特色和真實性，在主流文學(xué)里在一定程度上是被過濾掉了。《繁花》的到來可以幫助讀者在文學(xué)經(jīng)驗里重建上海經(jīng)驗的多樣性、豐富性、生動性、細(xì)膩度和感性具體性；另一方面，小說的結(jié)構(gòu)和生成方式似乎也在暗示，這種經(jīng)驗本身一直是生機(jī)勃勃的，甚至一直在“野蠻生長”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。

上海是如何通過《繁花》開口的呢，它說了哪些在別處說不出來、說不到位、或難以啟齒的東西呢？

首先，我們從人物來看?！斗被ā冯m沒有明確的故事情節(jié)線索，但的確有人物：主角級別的有阿寶、滬生、小毛三個；次一級的男性人物還有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角級的有李李、梅瑞、汪小姐、銀鳳、姝華等。此外還有一個很獨(dú)特的人物，是個小女孩兒，一個很令人稱奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂這個形象，和她外婆搭檔出場，坐在屋頂上一問一答，有些童話甚至神秘色彩，或可以說是一種“上海本身”，一種無形的、消逝的但卻是某種不斷會被喚起的、源頭性的東西。通過這些人物的語言，通過對他們的行為動作、心理的動作，上海不但獲得了一種形象，而且獲得了一種聲音，一種屬于自己的秘密語言。這是最表面的理解。但《繁花》真正讓上海說話的機(jī)制恐怕并不是建立在一般意義的文學(xué)人物層面上。雖然人物有話說，說的大都是上海話，但他們的話未必總是“上海若能語”就會講出來的話。

“典型上海老弄堂，無天井，無抽水馬桶，曾是周璇、趙丹說笑，掛鳥籠的布景。1990年發(fā)明了新式馬桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，沖入下水管道，重點銷售對象就是這類民居的人們?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

小說情節(jié)是第二個層面?！斗被ā返摹扒楣?jié)摘要”或故事梗概恐怕并不是很好寫，因為小說雖有很多故事段落、場景，但這些小故事或情節(jié)動作的“短小動機(jī)”并不能匯合起一個19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實主義小說意義上的主線和結(jié)構(gòu)?！斗被ā酚行≌f意義上的峰回路轉(zhuǎn)、跌宕起伏，也有線索，但敘事學(xué)意義上的情節(jié)不太好講，原因大概正是因為它的語言生產(chǎn)方式是上海通過一組人物自言自語，仿佛是一個特定時代的上海人的集體回憶錄和社交言論匯編。從小說的尾聲入手，我們看到《繁花》的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、集體創(chuàng)作、甚至“自動寫作”的語言生產(chǎn)特征，比如弄堂網(wǎng)的話題自我生成這個東西，作者好像只是把這個機(jī)制很好地利用了起來，但在文學(xué)批評的意義上，這當(dāng)然毫無疑問是作者的構(gòu)思和設(shè)計?！斗被ā啡杂袀€形式上的收束，“尾聲”部分給每個主要人物一個交待，比如李李的出家，男主人公阿寶很難過。我大致數(shù)了一下，這個不長的尾聲里面竟有48個“不響”。相對于小說通篇各種對白，這個“不響”更精準(zhǔn)地標(biāo)記出上海言說的內(nèi)容。某種意義上，整部《繁花》都是一種故左右而言他的方式，通過種種“不響”記錄自己的經(jīng)驗、表達(dá)自己的內(nèi)心、發(fā)出自己的聲音。

“瓦片溫?zé)幔S浦江船鳴?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

小毛之死是另一個收尾的裝置。蓓蒂和姝華這兩個女性在夢境里又一次重現(xiàn)，也是在收尾里面出現(xiàn)的情節(jié)。汪小姐是個比較庸俗、比較算計的女性形象，一定要生孩子，堅持說這是徐老板的孩子，這也是一個情節(jié)的收束和交待。最后是兩個法國人無緣無故跑到上海來，住在老街區(qū)，要拍關(guān)于上海的電影，整部小說以此結(jié)尾。作為小說，《繁花》其實還是有很強(qiáng)的設(shè)計感的，但這個作者經(jīng)營的構(gòu)造并不是上海言語的核心信息。此外還有場景、對話、流言、段子、男女之間的算計或者搏斗，在親密程度上都更接近于某種城市絮語，但也只是接近。