二、青年吊絲化與悖扭狀態(tài)

1980年代以來思想文化領(lǐng)域樹立“大寫的人”和個人主義文化，用來反思革命文化、計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的組織化、集體化對個性、個體的壓抑。從1980年代之初《潘曉來信》中離開工廠追求“一葉小舟”的潘曉到王朔筆下游蕩在北京街頭的待業(yè)青年，再到90年代被大眾媒體所熱捧的王小波的“一只特立獨(dú)行的豬”，個人價(jià)值成為八九十年代文化書寫的最強(qiáng)音。

這種個人主義文化有兩種功用，一是用個體自由的選擇來反對體制、組織、集體的強(qiáng)制性，二是用個人主義的奮斗和個人成功的美國夢來印證市場經(jīng)濟(jì)的合法性（如電視劇《外來妹》、《北京人在紐約》等），甚至個人主義英雄、偉人成為歷史敘述的主角（如帝王劇、紅色革命歷史劇等），因此，以個人主義為底色的小資文化成為反對舊體制、為市場經(jīng)濟(jì)新體制背書的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

新世紀(jì)以來隨著市場經(jīng)濟(jì)秩序全面確立，那些1990年代出現(xiàn)的白手起家的成功故事逐漸被白領(lǐng)職場的奮斗故事所取代，如電視劇《士兵突擊》（2006）、《奮斗》（2007）、電影《杜拉拉升職記》（2010）等職場影視劇開始流行。2008年前后，這些相對樂觀、積極向上的勵志故事又開始褪色，洋洋自得的小資被自我矮化的吊絲這一命名方式所取代，顯示了都市青年人在日益資本化、金融化的大都市所遭遇的晉升困境。

在這種背景下，青春職場故事演化為三種類型，也預(yù)示著青年人的三種出路，一是青春職場的腹黑化和逆襲故事，逆襲可以成功，但這種成功被污名化，如電視劇《后宮·甄嬛傳》（2011）、《北京愛情故事》（2012）；二是經(jīng)過一系列心理掙扎之后，吊絲認(rèn)識自己就是失敗者，如電影《老男孩》（2011）、《心花路放》（2014）等；三是既然無法逆襲成功，就只能認(rèn)同于更大的權(quán)貴、選擇與土豪做朋友，如電影《小時(shí)代》系列、電視劇《歡樂頌》（2016）等。

第一是職場腹黑化。

在反腐劇《人民的名義》中觀眾對反面角色高氏姐妹和祁同偉非常同情，認(rèn)為他們是窮苦人，他們只能靠出賣身體和靈魂來實(shí)現(xiàn)逆襲。這種逆襲腹黑化開始于2011年根據(jù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)改編的電視劇《后宮·甄嬛傳》。

這部劇看起來是一個杜拉拉式的白領(lǐng)職場故事，只是相比杜拉拉的得與失，甄嬛所經(jīng)歷的卻是如履薄冰的生死之戰(zhàn)。在皇帝的后宮世界中，實(shí)行的卻是一種科層化的管理，妃子分為官人、常在、答應(yīng)、貴人、嬪妃等不同的級別。在甄嬛從“常在”到“皇太后”的晉級之路中，不僅多次被置之死地而后生，而且練就了五毒不侵、心狠手辣的鐵石心腸，其“成功”的代價(jià)則是從儀態(tài)萬方的大家閨秀，蛻變?yōu)榱撕髮m深閨中的孤家寡人。這種宮廷斗爭沒有正義與邪惡，只有勝利與失敗的叢林法則。

《甄嬛傳》劇照（圖/東方IC）

2012年熱播的青春劇《北京愛情故事》也是如此，農(nóng)家子弟石小猛大學(xué)畢業(yè)之后面對北京這個欲望之都，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機(jī)會都沒有，因?yàn)閲H化大都市北京已經(jīng)變成了與狼共舞的資本戰(zhàn)場。在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄嬛般的腹黑女，于是，石小猛成為和祁同偉一樣的19世紀(jì)的于連，等待他們的不是逆襲的喜悅，而是一敗涂地的靈魂審判。

第二是吊絲的自怨自艾。

與五四時(shí)代的“新青年”和1950年代的“青春之歌”不同，當(dāng)下的青春影視劇更多地講述愛情、友誼等小清新、小時(shí)代的青春校園故事，這也是消費(fèi)主義時(shí)代典型的青春想象。就像《致我們終將消逝的青春》（2013）、《小時(shí)代》系列、《匆匆那年》（2014）一樣，高中校園生活如同過家家一樣的純潔無瑕，充滿了無私的友誼和愛情的甜蜜，讓人無限懷念，而一旦升入大學(xué)或進(jìn)入社會，就會遭遇愛情的背叛和友誼的終結(jié)，自由競爭的成人世界是爾虞我詐、自私自利的現(xiàn)實(shí)江湖。