近日，第92屆奧斯卡金像獎頒獎典禮在美國洛杉磯好萊塢杜比劇院舉辦，24項大獎一一揭曉。韓國導演奉俊昊的作品《寄生蟲》摘得最佳影片和最佳導演獎等四項大獎，成為當晚最大贏家。對于一些影迷來說，奉俊昊并不是一個陌生的名字。其導演的《殺人回憶》《母親》《雪國列車》等作品，在國內(nèi)也頗具知名度。

那么，這屆奧斯卡為何對《寄生蟲》青睞有加？在亞洲電影市場上，韓國電影的競爭優(yōu)勢又在哪里？帶著這樣的問題，我們與中國藝術(shù)研究院學者孫佳山展開了討論。

【采訪/觀察者網(wǎng) 吳立群】

觀察者網(wǎng)：日前，在奧斯卡的頒獎典禮上，韓國電影《寄生蟲》出乎意料地拿下終極大獎，這也是奧斯卡歷史上第一部拿下最佳影片的非英語電影。在您看來，這是否意味著奧斯卡的游戲規(guī)則有所變化？

孫佳山：就游戲規(guī)則而言，談不上有太大變化，好萊塢電影固有的邊界并沒有明顯的改變。實際上太多韓國電影人都是在紐約、好萊塢或長或短的學習、發(fā)展過的。不管是導演、編劇，還是特效、后期，都明顯受到了好萊塢電影的直接影響。所以讓奧斯卡接受韓國電影，其實容易的多，屬于常規(guī)操作。當然，雖然奉俊昊確實沒怎么在美國混過，但是商業(yè)類型一直都是他個人的鮮明標簽，他也不是到了《寄生蟲》才被好萊塢接受，之前的《雪國列車》就已經(jīng)受到了好萊塢的充分認可。而那個片子除了打的比較狠之外，還有什么韓國特征么？相信大家心里都有自己的判斷。

《寄生蟲》劇照

當前這一階段，好萊塢電影確實已經(jīng)進入到新一輪的盤整周期，一個顯著標志就是奧斯卡從我們曾耳熟能詳?shù)摹案吲e高打”式的《黑鷹墜落》《拯救大兵瑞恩》等風格套路，開始逐步轉(zhuǎn)換到《水形物語》《三塊廣告牌》《請以你的名字呼喚我》《逃出絕命鎮(zhèn)》《綠皮書》《波西米亞狂想曲》這類風格的影片，囊括了女性、同性戀和種族等過去不怎么碰的主題，已經(jīng)初步形成感傷的、悲情的，帶有濃厚藝術(shù)電影氣息的矩陣。

一直以來，在商業(yè)類型上，好萊塢電影一直與歐洲三大國際電影節(jié)的藝術(shù)電影有著明顯的區(qū)隔。不過近年來，在奧斯卡金像獎中，卻出現(xiàn)了明顯的藝術(shù)電影的苗頭。這也從另一個側(cè)面說明，好萊塢電影正在調(diào)整和校正自己的表意區(qū)間，而且到了《寄生蟲》《小丑》，我個人覺得他們已經(jīng)找到這一波的節(jié)奏了。

觀察者網(wǎng)：有人說“這屆奧斯卡終于成為全世界人民的奧斯卡”，您怎樣看待這個觀點，以及這屆奧斯卡是否展現(xiàn)出新的包容性和多樣性？

孫佳山：至少我個人從中并沒有看出超出以往水平的包容性和多樣性，但這恰恰也是美國的意識形態(tài)策略，美國的意識形態(tài)國家機器依然奏效的一個表現(xiàn)。經(jīng)過20世紀90年代中期之后的數(shù)字化革命浪潮，好萊塢電影再次統(tǒng)治了世界電影票房，并通過《阿凡達》《盜夢空間》等影片達到高潮。

然而在2010年前后，隨著世界政治、經(jīng)濟版圖的輪轉(zhuǎn)和重塑，美國國家意識形態(tài)話語也隨著美國國力的興衰而亦步亦趨，在《拆彈部隊》等影片之后，好萊塢電影的表現(xiàn)力和影響力，相比過去出現(xiàn)了全球性的衰退。我們前些年總說好萊塢電影的敘事能力、原創(chuàng)能力下降了，并不是完全沒有一點道理，確實這些年漫威、DC宇宙等漫畫IP改編電影大行其道。來自DC宇宙的《小丑》就是典型的例子，這次《小丑》的男主角也獲得了奧斯卡最佳男主角。

《小丑》劇照

只不過，好萊塢背后的一整套意識形態(tài)機制并沒有被打破，客觀說仍然非常奏效。之前在我們觀網(wǎng)談《小丑》的時候，就分析過《小丑》帶來的無政府主義隨機暴力的“快感”，是不及物的，并沒有太具體的指向性，其起源本來是來自美國、來自資本主義自身的內(nèi)在危機，但由于好萊塢意識形態(tài)機制精妙的手法和策略，被通過影像語言的方式轉(zhuǎn)換為無政府主義隨機暴力的“快感”，不僅失去了具體的指向性，反而在隱含有反社會“原罪”的同時，還可以在任何國家、任何語境下輕松復制、粘貼，也就是在相當程度上不僅疏導了其內(nèi)部矛盾，還對外轉(zhuǎn)嫁了矛盾。

就故事角度而言，《寄生蟲》其實是一個“首爾折疊”的故事。而且，這種看似人畜無害，只有一步之遙，實則等級森嚴，壓根無法跨越的，一個是富人世界，另一個是窮人世界的，兩個平行世界的套路，其實早就不新鮮了。我印象里前幾年還有個好萊塢科幻電影《逆世界》也是這個套路，而那個片子一看就是成熟類型批量快消的。

“××折疊”本來是資本主義內(nèi)在矛盾的產(chǎn)物，其最初誕生也是用來批判資本主義的。然而，就像“占領(lǐng)華爾街”一樣，那時在香港很快也出現(xiàn)了“占領(lǐng)中環(huán)”。當時我們確實沒看懂，覺得只是跟風“占領(lǐng)華爾街”，甚至覺得香港人也知道批判資本主義，好事兒啊。那么現(xiàn)在應(yīng)該看清楚了，美國式的意識形態(tài)國家機器有多么完備——本來是批判自身的社會反抗運動，迅速被消化、吸收并復制、粘貼到香港。今天香港的很多現(xiàn)實，在那里都能找到草蛇灰線。

《寄生蟲》的基本邏輯和從“占領(lǐng)華爾街”到《小丑》，并沒有多少區(qū)別，大肆抨擊懸殊的貧富差距，卻不及物，再怎么花式嘲諷、批判也沒有什么實際的現(xiàn)實指向性。就像之前的分析，最壞的情況也就是《小丑》中哥譚市的情況，只是盡情展示無政府主義隨機暴力的“快感”而已。讓你痛快痛快，痛快完也就忘了，哪怕之后又想起來了，到時候再想別的辦法。

所以，好萊塢電影肯定不是什么“全世界人民的好萊塢”，其意識形態(tài)機制還是很完備的，依然在有效發(fā)揮作用。剛才也提到了，韓國電影本身就是好萊塢的徒子徒孫，所以這種所謂的包容性也是只限于“自己人”的范圍內(nèi)。說白了就是肯定必須得當回事兒，但是也不用太當真。