2007年，在與上海交通大學(xué)江曉原教授的一次對(duì)談中，劉慈欣將這一兩難困境推演到“生存”與“人性”二者擇其一的層面——當(dāng)人類(lèi)集體面臨生存危機(jī)的時(shí)候，究竟是要選擇丟掉人性而活下來(lái)，還是保持人性直到最終滅亡？對(duì)此劉慈欣表示：“我從開(kāi)始寫(xiě)科幻到現(xiàn)在，想的問(wèn)題就是這個(gè)問(wèn)題，到底要選哪個(gè)更合理？”[14]出版于2008年的《三體II：黑暗森林》，可以看做是對(duì)這一問(wèn)題的正面回答——小說(shuō)描述了一個(gè)“零道德”的宇宙，各種外星文明仿佛處于霍布斯所描述的“自然狀態(tài)”，進(jìn)行著“一切人反對(duì)一切人”的恐怖斗爭(zhēng)。[15：446-447]為了地球文明的生存與延續(xù)，人類(lèi)不得不放棄溫情脈脈的道德準(zhǔn)則，進(jìn)行一系列殘酷的選擇。在《三體III：死神永生》中，鐵血英雄維德則對(duì)選擇“人性”的女主角程心發(fā)出沉重的告誡：“失去人性，失去很多；失去獸性，失去一切?！盵16：382]

種族形象：民族主義與“想象的共同體”

1998年，劉維佳在一次同學(xué)聚會(huì)聊天時(shí)談到了中國(guó)的歷史處境問(wèn)題。他認(rèn)為，如果世界是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的戰(zhàn)場(chǎng)，那么中國(guó)其實(shí)是不那么情愿地被卷進(jìn)去的，若中國(guó)能夠選擇，歷史可能會(huì)是另一番模樣，《高塔下的小鎮(zhèn)》即是伴隨這樣的思考寫(xiě)成的。這里值得追問(wèn)的，或許是中國(guó)如何被想象為“在世界歷史之外”，并且“不情愿地被卷入世界”，而“中國(guó)”與“世界”又為何會(huì)以“田園”和“叢林”的面貌出現(xiàn)。

張旭東曾在一篇論述九十年代民族主義與大眾文化的論文中指出，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)融入全球市場(chǎng)，隨著勞動(dòng)力、商品和資本的自由流動(dòng)，以及城市化與現(xiàn)代傳媒所形塑的“媒介共同體”的出現(xiàn)，中國(guó)的消費(fèi)大眾，在一種現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的層面上，遭遇到了一個(gè)通常以民族國(guó)家邊界為標(biāo)志的、充滿(mǎn)差異的現(xiàn)代資本主義世界。在此過(guò)程中，一種文化民族主義話(huà)語(yǔ)，便成為這一群體通過(guò)抵抗西方發(fā)達(dá)民族國(guó)家的世俗民族主義而爭(zhēng)取自我表達(dá)的實(shí)踐方式。這種世俗的大眾民族主義，從根本上來(lái)說(shuō)，既不同于政府的愛(ài)國(guó)主義修辭，也不同于過(guò)去一個(gè)世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)代中國(guó)民族主義的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，而聯(lián)系著某種全球化時(shí)代的身份政治。在張旭東看來(lái)：

簡(jiǎn)言之，蓋爾納所描繪的歐洲19世紀(jì)的工業(yè)化和社會(huì)流動(dòng)性與20世紀(jì)末的中國(guó)發(fā)生了共鳴。在資本主義世界體系下，后革命時(shí)期的中國(guó)將發(fā)現(xiàn)自己的處境類(lèi)似于蓋爾納所想象的盧里塔尼亞國(guó)（Ruritania，或“小農(nóng)國(guó)”）。由于被充滿(mǎn)活力的、“現(xiàn)代”的美格洛馬尼亞國(guó)（Megalomania，或“大帝國(guó)”）所包圍，本土的、農(nóng)耕的、說(shuō)方言的盧里塔尼亞人就不僅有了現(xiàn)代化的意愿——即加入到工業(yè)化的“普世主義主導(dǎo)文化”中去，并且也萌生出成為一個(gè)民族的意愿。[17：112]

在蓋爾納的《民族與民族主義》中，“盧里塔尼亞”與“美格洛馬尼亞”之間的遭遇，成為民族主義形成過(guò)程的一種寓言般的原型敘事[18：58-62]。又或者，根據(jù)柄谷行人對(duì)本尼迪克特·安德森“想象的共同體”概念的發(fā)揮，所謂“國(guó)民”（nation），一方面應(yīng)該理解為脫離了建立在血緣和地緣之上族群共同體的諸個(gè)人（市民）而構(gòu)成的，另一方面，它還必須根植于類(lèi)似于族群那樣的共同體所具有的相互扶助的同情心（sympathy）。“我們甚至可以說(shuō)，nation是因資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的擴(kuò)張族群共同體遭到解體后，人們通過(guò)想象來(lái)恢復(fù)這種失掉的相互扶助之相互性（reciprocity）而產(chǎn)生的”[19：4]。

這些論述從另一個(gè)角度提示我們，劉維佳筆下被“叢林”所包圍的“小鎮(zhèn)”，或者劉慈欣《三體》中所描繪的在“零道德”宇宙中艱難求生的地球人類(lèi)，與九十年代以來(lái)中國(guó)的大眾民族主義敘事，具有著相同的文化邏輯。在劉慈欣看來(lái)，用“種族形象”和“世界形象”取代“個(gè)人形象”來(lái)展開(kāi)沖突，是科幻文學(xué)所獨(dú)有的藝術(shù)手法，“種族形象和世界形象是科幻對(duì)文學(xué)的貢獻(xiàn)”[20：50]。就像王晉康將“以人類(lèi)整體為主角”視作“核心科幻”的重要特征一樣[8]，這些觀點(diǎn)都預(yù)設(shè)了科幻應(yīng)該是“無(wú)國(guó)界”的。然而，他們筆下反復(fù)描繪的那些天真而善良，在科技水平上處于“欠發(fā)達(dá)”狀態(tài)，卻有著悠久的歷史、豐富的文化傳承、以及高度集體認(rèn)同感的“種族形象”，與其說(shuō)是描繪人類(lèi)命運(yùn)，不如說(shuō)是中國(guó)在全球化時(shí)代對(duì)于自我與他者關(guān)系的想象性再現(xiàn)。

在2007年成都世界科幻大會(huì)上，王晉康發(fā)表了一篇名為《科幻作品中民族主義情緒的渲瀉和超越》的主題演講。在演講開(kāi)頭，王晉康首先引述了一個(gè)被中國(guó)科幻作家們廣泛認(rèn)可的觀點(diǎn)：“科幻小說(shuō)中的主角應(yīng)該是人類(lèi)，一個(gè)整體的人類(lèi)……科幻作家應(yīng)該以上帝的視角來(lái)看世界，這種目光當(dāng)然是超越世俗、超越民族或國(guó)別的?！钡S即他承認(rèn)，在許多當(dāng)代中國(guó)科幻作家（包括他本人在內(nèi)）的作品中，呈現(xiàn)出鮮明的民族立場(chǎng)?！霸谶@些作品里，作者們其實(shí)仍是以上帝的視角來(lái)看世界，只不過(guò)上帝并非白皮膚，而是一位曾飽受苦難、滿(mǎn)面滄桑的黃皮膚中國(guó)老人”[21]。在這里，王晉康敏銳地察覺(jué)到，西方科幻中的主體形象，那看似代表普遍性的“人類(lèi)”，其本質(zhì)上是“白皮膚”的。而這位“白皮膚上帝”與“黃皮膚上帝”之間的視角差異，則使得當(dāng)代中國(guó)科幻作家必須要在以“人類(lèi)”為主角所展開(kāi)的世界圖景中，關(guān)注和思考“中國(guó)人”的主體位置。

在一篇發(fā)表于2006年的短篇小說(shuō)中，王晉康講述了一個(gè)半真實(shí)半虛構(gòu)的故事：2058年，全球變暖導(dǎo)致的海平面上漲，淹沒(méi)了太平洋上一個(gè)名叫“圖瓦盧”的小小島國(guó)，島上的一萬(wàn)多波利尼西亞人被迫遷往澳大利亞內(nèi)陸居住。小說(shuō)敘事者“我”，一個(gè)在內(nèi)陸長(zhǎng)大、從未見(jiàn)過(guò)大海的12歲圖瓦盧男孩，跟隨父親和族人回到即將徹底消失在海平面下的祖國(guó)。男孩的爺爺為了守護(hù)祖先留下的土地之神“馬納”，獨(dú)自像野人一樣在島上生活了28年，并讓圖瓦盧國(guó)旗繼續(xù)在島上飄揚(yáng)。然而，這份悲壯的堅(jiān)守，最終還是在一日日上漲的大海面前敗下陣來(lái)。小說(shuō)結(jié)尾處，爺爺依依不舍地跟隨家人登上了直升飛機(jī)，與故土永別。[22]

這篇小說(shuō)以悲壯而凄涼的筆觸，描繪出一個(gè)民族國(guó)家對(duì)于自身命運(yùn)的憂(yōu)慮。那年復(fù)一年上漲的潮水，日漸縮小的國(guó)土，終將隨著土地一同消失的民族之魂馬納，以及島上最后一個(gè)固執(zhí)的老人，共同建構(gòu)了一個(gè)異常生動(dòng)的寓言式的象征空間。小說(shuō)中借圖瓦盧男孩之口寫(xiě)道：“溫室效應(yīng)是工業(yè)化國(guó)家造的孽，卻要我們波利尼西亞人來(lái)承受，白人的上帝太不公平了”[22：43]。那冷酷無(wú)情的潮水，不僅僅是全球變暖所造成的自然災(zāi)難，同時(shí)也是對(duì)全球化浪潮的象征，它摧毀了民族國(guó)家的傳統(tǒng)與精神家園，將其人民變成無(wú)家可歸的“流散者”（diaspora）。小說(shuō)中，“爺爺”發(fā)現(xiàn)在英語(yǔ)學(xué)校接受教育的“我”幾乎不會(huì)說(shuō)自己的母語(yǔ)圖瓦盧語(yǔ)，于是生氣地表示：“咱們已經(jīng)失去了土地，又要失去語(yǔ)言，你們這樣不爭(zhēng)氣，還想保住圖瓦盧人的馬納？”[22：47]這正是從一位“黃皮膚上帝”的視角所發(fā)出的哀嘆。

英雄形象：“多余人”與“大寫(xiě)的人”

如果我們將“70后”青年科幻作家的作品，與“核心科幻”放在一起對(duì)比，就會(huì)發(fā)現(xiàn)二者之間最大差別恐怕不在于“科學(xué)成分”的多寡，而在于主人公的形象和精神氣質(zhì)——如果說(shuō)前者表現(xiàn)了不能適應(yīng)的“進(jìn)化”的“多余人”們彷徨于無(wú)地的迷茫與糾結(jié)，后者則續(xù)寫(xiě)著個(gè)人以一己之力承擔(dān)起人類(lèi)集體命運(yùn)的宏大敘事，并在這樣的圖景中贊頌主體的崇高之美。

在《高塔下的小鎮(zhèn)》中，男女主人公身上同樣呈現(xiàn)出這種差異性。這其中，獨(dú)自離開(kāi)小鎮(zhèn)的女孩水晶，被塑造為一個(gè)生性浪漫的理想主義者，在她看來(lái)，個(gè)人對(duì)于未來(lái)的希望和對(duì)于生命意義的追尋，與“人類(lèi)進(jìn)化”這一宏大敘事所描繪出的歷史終極目標(biāo)緊密相連，從而具有一種崇高的使命感。因此她激動(dòng)地向阿梓宣告：

我們推掉了進(jìn)化的責(zé)任，世界的進(jìn)化動(dòng)力就因此減弱了一些，因而我們?nèi)祟?lèi)到達(dá)那個(gè)我們?yōu)橹疅o(wú)限向往的目的地的時(shí)間就要推遲一些。這不是可以視若無(wú)睹的無(wú)關(guān)緊要的事，這是使命!進(jìn)化是生命的使命!屈服于恐懼而逃避責(zé)任逃避使命是可恥的![10:19]

而阿梓一方面被水晶的熱情所打動(dòng)，另一方面，卻因?yàn)椤斑M(jìn)化的重負(fù)”而充滿(mǎn)恐懼，從而未能邁出那生死攸關(guān)的一步。直到這時(shí)，他才明白自己與水晶是兩種不同的人：

我天生就是一個(gè)農(nóng)夫，真正關(guān)心的只有莊稼、農(nóng)活、收成以及日常生活，別的我很少主動(dòng)去關(guān)心。而她天生就是個(gè)氣質(zhì)極為浪漫的人，她從小就能感受到這個(gè)世界中我們難以感受到的成分，她思考我們無(wú)法獨(dú)自理解的問(wèn)題，她追求我們視若水中之月的東西……我突然意識(shí)到，我之所以那么強(qiáng)烈地愛(ài)著水晶，實(shí)際是源于我對(duì)未來(lái)對(duì)希望對(duì)生命意義的渴望與憧憬![10:19]