六、小品文與新文學的極致

發(fā)端自五四前后的白話革命和新文化運動，在三十年代以周作人為代表的一支似乎走入“閑適”的末流，但其中一以貫之的文化意圖，卻仍舊是對一種自然、平實、誠懇、清明而有分寸感的新的語言方式、寫作方式和思維方式的追求和操練；也是對種種虛假、矯飾、空洞、夸張、武斷和顢頇的語言風格和思維風格的抵制。周作人曾被左翼作家譏為只顧“閉門讀書”、只寫“草木蟲魚”。但在他的《看云集》里的“草木蟲魚小引”一文里，我們卻看到這樣一段：

“我每見金魚一團肥紅的身體，突出兩只眼睛，轉(zhuǎn)動不靈地在水中游泳，總會聯(lián)想到中國的新嫁娘，身穿紅布襖褲，扎褲腿，拐著一對小腳伶俜地走路。我知道自己有一種毛病，最怕看真的，或是類似的小腳?！业共⒉皇桥伦鲆靶U，現(xiàn)在的世界正如美國洛威教授的一本書名，誰都有“我們是文明么”的疑問，……女人小腳所引起的另一種感想乃是殘廢，這是極不愉快的事，……金魚突出眼睛，便是這一類的現(xiàn)象?！罩袊讼矚g小腳的常例推去，金魚之愛可以說宜乎眾矣，但在不佞實在是兩者都不敢愛，我所愛的還只是平常的魚而已?！盵26]

我們可以猜測，周作人所愛的“平常的魚”，正是白話革命理想中的新文章、新文體和新思維。而與此相對的種種不自然的、受束縛的形式，在他眼里都只有一個“極不愉快”，甚至只能是“殘廢”和“不文明”的象征。只是那種“平常的魚”并非隨處可見，不是不費力氣就可以得到，它需要在一種新的自然和新的社會環(huán)境里才能存活和游動。下面這段文字既是周作人高度個人化的美學理想，也是他白話文學理論和新文化理念的表白：

“想象有一個大池，——池非大不可，須有活水，池底有種種水草才行，如從前碧云寺的那個石池，雖然老實說起來，人造的死海似的水洼都沒有多大意思，就是三海也是俗氣寒傖氣，無論這是那一個大皇帝所造，因為皇帝壓根兒就非俗惡粗暴不可，假如他有點兒懂得風趣，那就得亡國完事，至于那些俗惡的朋友也會亡國，那是另一回事。如今話又說回來，一個大池，里邊如養(yǎng)著魚，那最好是天空或水的顏色的，如鯽魚，其次是鯉魚。我這樣的分等級，好像是以肉的味道為標準，其實不然。我想水里游泳著的魚應當是暗黑色的才好，身體又不可太大，人家從水上看下去，窺探好久，才看見隱隱的一條在那里，有時或者簡直就在你的鼻子前面，等一忽兒卻又不見了，這比一件紅冬冬的東西漸漸地近擺來，好像望那西湖里的廣告船，（據(jù)說是點著紅燈籠，打著鼓），隨后又漸漸地遠開去，更為有趣的多。鯽魚便具備這種資格，鯉魚未免個兒太大一點，但他是要跳龍門去的，這又難怪他。此外有些白鰷，細長銀白的身體，游來游去，仿佛是東海海邊的泥鰍龍船，有時候不知為什么事出了驚，撥剌地翻身即逝，銀光照眼，也能增加水界的活氣。在這樣地方，無論是金魚，就是平眼的緋鯉，也是不適宜的?！盵27]

唯有理解了這樣的審美理想、文化理想和文化政治偏好，我們才能明白何以周作人在其《中國新文學大系-散文一卷-序》中竟把小品文稱作為“文學發(fā)達的極致”，這里的原因既是文學的，更是政治的。下面這段話再明白不過地表明了白話革命的內(nèi)在理念和內(nèi)在標準，卻同時又在文學史和文學批評的意義上不失公允：

“小品文是文藝的少子，年紀頂小的老頭兒子。……小品文是文學發(fā)達的極致，他的興盛必須在王綱解紐的時代?！诔娛ⅲ探y(tǒng)一的時代，載道主義一定占勢力。統(tǒng)是平伯所謂“大的高的正的”，可是又就“差不多總是一堆垃圾，讀之昏昏欲睡”的東西，一直到了頹廢時代，皇帝祖師等等要人沒有多大力量了，處士橫議，百家爭鳴，正統(tǒng)家大嘆其人心不古，可是我們覺得有許多新思想好文章都在這個時代發(fā)生，這自然因為我們是贊成詩言志派的緣故。小品文則又在個人的文學之尖端，是言志的散文，他集合敘事說理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了適宜的手法調(diào)理起來，所以是近代文學的一個潮頭，他站在前頭，假如碰了壁時自然也首先碰壁?！盵28]

在言志和抒情、時代與個性、峻急與頹廢的結合點上，周作人鼓吹的“小品文”也許的確代表著某種“極致”。但在他想象的水天一色的“大池”里，白話革命的創(chuàng)作實踐卻正在以多樣的風格和形式展開，帶給人種種出乎意料的驚喜，見證著、再現(xiàn)著歷史的“活水”和時代的“活氣”。在劇烈的大時代大變動中，周作人最終做出“茍全性命于亂世”的選擇，盡管在他小小的苦雨齋里，他也并沒有放棄白話革命的理想，而只是以一種極端個人的、近乎扭曲的方式獨自寫他的貌似閑適的小品文，向自己眼中一切新老皇帝及其文學體制（包括青年、左翼、馬克思主義文學理論等等）施放暗槍和冷箭。但白話革命理想更大的成就和更大的危險卻在一個更為開闊的歷史天空下展開，在這個更大的戰(zhàn)場里繼續(xù)戰(zhàn)斗的魯迅，則用他的晚期雜文和文學翻譯（“硬譯”）提供了一份全然不同的記錄。

在他一生最后十年（即“上海十年”）里，魯迅寫作在經(jīng)歷了早期為思想革命搖旗吶喊的“聽將令”階段和中期苦苦尋找自身政治本體論依據(jù)、形式強度和文體自覺的“轉(zhuǎn)折”階段[29]）之后，進入了爐火純青的成熟期和炫技狀態(tài)，同時也可說在更高層面上回到了白話革命的初始狀態(tài)。在《三閑集》、《花邊文學》、《準風月談》、《偽自由書》和三部《且介亭雜文》里，我們看到魯迅通過一系列“名/實”、“表/里”、“真/偽”、“虛/實”、“利/弊”、“有用/無用”、“現(xiàn)實/心理”的辨析，通過“立此存照”式的對當下的介入、諷刺和批判，再一次把作為白話革命靈魂的“形式與內(nèi)容”、語言與真理、“詩”與“史”等辯證關系置于自己寫作和思考的前景和中心。

不過這一次，白話革命的文學實踐不僅繼續(xù)向僵化、停滯不前但卻沒有完全死滅的封建文化秩序發(fā)動攻擊，而是同時也在表象、再現(xiàn)、敘事的層面，試圖對以上海租界為具體形式的大都市現(xiàn)代性歷史經(jīng)驗（包括其經(jīng)濟、社會、政治、文化和心理方面的高度的復雜性和多樣性）作出系統(tǒng)的分析、闡釋和批判。把“編年”體例上升到“詩史”的高度[30]，也可視為晚期魯迅對種種“純文學”的去政治化、去歷史化臆想的回應，因此可以被理解為對自己在轉(zhuǎn)折期寫作（以《華蓋集》、《墳》《野草》、《彷徨》等為標志）中所做的痛苦、艱難的選擇的確認、發(fā)揚和超越。

五四一代的典范作家作家大多都能在作文時不避俗語和西洋詞匯（包括日語詞匯），在風格上取“混合文體”（mixed styles）的路徑，“化俗為雅”、亦莊亦諧，樸素地展現(xiàn)出新文化和新人的歷史實質(zhì)和思想實質(zhì)，體現(xiàn)出生活即藝術、自然即美的審美標準，展示出一種生產(chǎn)性、創(chuàng)造性和上升期文化內(nèi)在的真誠和自信。這是基于內(nèi)容的正當性的形式自信，也是基于一種形式正當性的內(nèi)容的自信。這是五四白話革命時期的中國作家能夠在新文明草創(chuàng)期取得經(jīng)久不衰的文學魅力和精神魅力的深層原因。白話革命發(fā)動后短短幾十年里出現(xiàn)的偉大作家在風格、審美和意識形態(tài)立場上各不相同，但他們都有一個共同點：他們都是新文化運動結構性轉(zhuǎn)變的參與者，也都是白話革命精神的體現(xiàn)者和繼承人。

2019年5月2日于紐約