二、白話與白話文

五四時期的知識分子多是作家，五四時期的作家也多是知識分子，他們在寫作和思想層面都表現(xiàn)出高度的自覺，共同影響并塑造了一代新人，為他們提供了日后解釋世界和改變世界的交流工具和戰(zhàn)斗武器?！鞍自捀锩币约八袚?dān)、負(fù)載和激發(fā)的“思想革命”界定了五四新文化運動的最大的社會公約數(shù)，覆蓋了從陳獨秀、李大釗到胡適、錢玄同；從瞿秋白到傅斯年；從魯迅到毛澤東的現(xiàn)代文學(xué)運動的完整的意識形態(tài)光譜和思想疆域。

在今天，重訪這一最大公約數(shù)或最廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，不但有助于再次確認(rèn)中國新文化的共同的歷史基礎(chǔ)、道德基礎(chǔ)和文化基礎(chǔ)；更重要的是，它可以讓我們進一步分析普遍歷史趨勢下特定的“交疊共識”內(nèi)部的豐富性、復(fù)雜性和結(jié)構(gòu)性矛盾。無疑，那些豐富性和復(fù)雜性還遠(yuǎn)沒有被窮盡；有些矛盾直到今天也并沒有獲得完全的解決，甚至在新的條件下反復(fù)地、有時是尖銳地浮現(xiàn)出來。

五四前后白話革命的基本理念，歸根到底是“白話勝文言”。這個在今天人看來不言而喻的觀念，在當(dāng)時卻是一個爭論和爭辯的話題。五四一代白話革命者首先需要證明的是，“文言做得的，白話也做得”[5]；其次是進一步論證為何白話文必將決定性地、不可逆轉(zhuǎn)地勝出，成為現(xiàn)代中國人的“普遍性高級文化”的唯一媒介、載體、形式和風(fēng)格。

在這場爭論中，白話革命的先驅(qū)們表現(xiàn)出空前的自信和傲慢（比如胡適就認(rèn)為唯有白話文學(xué)史才算創(chuàng)造的文學(xué)史、活的文學(xué)史[6]），因為他們確信，這場白話革命同一場更為深刻、更為實在的思想革命互為表里，而后者的實質(zhì)并非抽象意義上的“思想”，而是作為近代歷史經(jīng)驗產(chǎn)物的活生生的中國人的具體而真實的內(nèi)容。這種內(nèi)容的豐富性和必然性、它的最終是不可遏制的自由和創(chuàng)造力自然而然地要求與此相適應(yīng)的形式。這個形式就是白話文。

陳獨秀和胡適

胡適在“文學(xué)改良芻議”中提出了八大主張（一曰需言之有物；二曰不模仿古人；三曰需講求文法；四曰不做無病之呻吟；五曰務(wù)去爛調(diào)套語；六曰不用典；七曰不講對仗；八曰不避俗字俗語[7]），隨后又在“建設(shè)的文學(xué)革命論”中概括為四條（要有話說方才說話；有什么話說什么話，話怎么說就怎么說；要說我自己的話，別說別人的話；是什么時代的人，說什么時代話[8]）。這些貌似溫和、漸進的主張，實則已包含了白話革命的總體性和激進性的程序編碼。

到陳獨秀筆下，同樣的主張用更為熱烈的（但也許過于“對仗”的）語言歸納為三大原則（推倒雕琢的阿諛的貴族文學(xué)，建設(shè)平易的抒情的國民文學(xué)；推倒陳腐的鋪張的古典文學(xué)，建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)；推倒迂晦的艱澀的山林文學(xué)，建設(shè)明了的通俗的社會文學(xué)[9]）。如陳獨秀所言，這在當(dāng)時無疑是“甘冒全國學(xué)究之?dāng)?，高張文化革命軍大旗”的造反行為。是什么讓他“不顧迂儒之毀譽，明目張膽以與十八妖魔宣戰(zhàn)”、“愿拖四十二生之大炮，為之前驅(qū)”呢？

答案無疑來自那個自晚清以來一直在中國人心中縈繞不去的問題，即為何近代中國的經(jīng)濟革命、社會革命和政治革命舉步維艱、一次又一次以失敗告終；為何近代中國人視變革為畏途而甘做“茍偷庸懦之國民”、任由自己的“精神界”和“根深蒂固之倫理道德文學(xué)藝術(shù)諸端”處在“黑幕層張，垢污深積”[10]的狀態(tài)？白話革命之所以被提上議事日程，成為五四知識分子的頭等大事，正因為在胡適陳獨秀等人眼里，白話和白話文是“開發(fā)文明之利器”[11]。由此可見，白話革命不僅僅是一場現(xiàn)代語文運動，更是晚清以來中國精英階層“開啟民智”努力的集大成、是五四“啟蒙運動”的核心使命。

但白話革命又不能僅僅等同于、或被完全窮盡于其啟蒙使命。白話革命是否能夠成功，一方面固然取決于它的民眾認(rèn)可程度、社會普及程度和制度性成功，比如報刊、教材、政府官文的白話化程度。另一方面，白話革命作為一場文學(xué)革命，它還必須在特定的文學(xué)意義上確立白話文實踐的地位和價值。

魯迅和周作人兄弟倆都曾一再指出，“白話文”不是白話，首先因為人也可以用白話談舊思想，用白話寫陳詞濫調(diào)，做洋八股、黨八股之類的東西。反之，用古文也可以寫革命文章，如章太炎?！鞍自捨摹北仨毮軌蜃鳛椤拔摹蓖衅渌摹拔摹钡男螒B(tài)抗衡和媲美，因此它雖然用“引車賣漿者之流”也能看懂的詞匯和句法寫作，但最終卻必須證明，古文和外國文學(xué)能做到的，它也做得到。

魯迅和周作人

“文”的概念不僅包含新文化的種種理念，也同中國文學(xué)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)有著千絲萬縷的聯(lián)系，更不用說風(fēng)格、形式、審美這些東西本身具有一定的穩(wěn)定性，但它在五四時期，第一次在理論上可以并且應(yīng)該抵達全體中國人，由此而成為一個政治－文化共同體的普遍的媒介。白話文從自我發(fā)明，自我結(jié)構(gòu)到自我風(fēng)格化和審美化，一步步為新文化、新人、新社會和新國家做開拓和定型的準(zhǔn)備；它作為語言方式、思維方式和審美方式所達到的疆域和高度，也就是現(xiàn)代中國在世界文明范圍里所達到的疆域和高度。

三、口袋和箱子

五四知識分子改造社會、再造國民的志向、以及他們通過形象和敘事再現(xiàn)自我的意志，都要求他們?nèi)∫环N“一元的作文態(tài)度。”[12]也就是說，新經(jīng)驗、新思想、新道德需用與其內(nèi)容相一致的新形式表達出來，并隨這種新的歷史內(nèi)容的變化而變化。周作人后來在《中國新文學(xué)的源流》中對此作了如下歸納，其中包括三個環(huán)環(huán)相扣的步驟：

（一）“由于西洋思想的輸入，人們對于政治、經(jīng)濟、道德等的掛念，和對人生、社會的見解都和從前不同了。應(yīng)用這新的觀點去觀察一切，遂對一切問題都有了新的意見要說要寫?！?

（二）“舊的皮囊盛不下新的東西，新的思想必須用新的文體傳達出來。”

（三）“要想進步，要想太平，總得連根的拔去了‘二重思想?！盵13]