政治的概念

《講話》最鮮明的特點是強調政治的第一性，因為“只有經過政治，階級和群眾的需要才能集中地表現出來?！保?66）。毛澤東從生存斗爭本體論意義上的政治性出發(fā)，去論證文藝相對于“科學”從屬性及其特殊的、不可替代的作用。從政治邏輯出發(fā)，《講話》在政治斗爭的組織形式和思想形式（即“革命機器”）內部，規(guī)定文藝在其中的位置和作用，既反對高估，也反對低估，以求“政治性和真實性的完全一致”（866-67）。但因為《講話》嚴格厘定了文藝在政治本體論和“革命機器”內部的位置和功能，它在政治范疇里的客觀真理性，也就客觀上觸及到文藝審美范疇自身的客觀真理性。

從革命機器結構內部去功能性地談文藝，并不能侵犯或損害文藝和審美范疇自身的自律性和自主性。恰恰相反，應該爭辯的是：《講話》所遵循的政治概念，客觀上為審美和文藝活動提供了充分的空間，甚至主觀上期待著活躍的、自由的、積極的、富有個性和創(chuàng)造力的文藝和批評。這就是《講話》所提倡、為人耳熟能詳但在具體文藝批評和文藝管理中往往被置諸腦后的“又是政治標準，又是藝術標準”（869）的原則，毛澤東把它稱作為“文藝問題上的兩條戰(zhàn)線斗爭”。

基于這樣的原則，《講話》明確表明：“缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此，我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向?！保?70）

《講話》還談到，“如果連最廣義最普通的文學藝術也沒有，那革命運動就不能行，就不能勝利。不認識這一點，是不對的?！保?66）這里所說的“最廣義最普通的文學藝術”，既包括根據地群眾日常生活層面所需的看看戲、聽聽音樂，即愉悅享受意義上的文藝；也包括根據地以外，五四以來一切對社會革命有幫助、符合中國社會前進總方向的新文藝，而革命文藝或先鋒隊文藝實際上是鑲嵌在這種“最廣義、最普通的文學藝術”的紋理之中。    

文藝是小政治，政治是大文藝，這是《講話》對文藝的所做的一個政治哲學的界定，結論是文藝徹底的政治性。這并不是說文藝應該有多少政治含量，而是說哪怕純粹審美意義上的文藝也必然已經是徹頭徹尾的政治，所以文藝必須是整個黨的革命工作整體中一個不可或缺的部分。

只有在確立了政治本體論的總體性之后，談論文藝范疇的特殊規(guī)律或“自律性”才有意義。

只有當革命政黨和革命國家的政治本體論本身所涵蓋的社會領域和文化領域出現新的實質性變化后，特別是當“革命機器”轉變?yōu)槌Ｒ?guī)意義上針對全社會和全體國民的“國家機器”后，文藝和審美領域的自律范疇才作為客觀存在出現在新中國文藝評論和文藝理論的視野之中。

此時，決定文藝工作的“黨內關系”和“黨外關系”才具有決定性意義。不尊重這樣的客觀事實和由此而來的理論復雜性，人民共和國文藝生產和文藝批評就無法進入正常發(fā)展的軌道、獲得應有的生機，這同社會主義國家制度下市場經濟發(fā)展的規(guī)律，有著深刻的理論可比性。

延安文藝座談會合影（圖片來自：學習中國）

“一個普遍的啟蒙”，或服務

《講話》最終在教育革命和思想革命的深層提倡和推動革命文藝人和革命知識分子同最廣大群眾之間的有機結合。這里的目的仍舊是政治性的：知識分子和文藝人掌握高級文化資料和文化生產工具，但他們天然并不屬于“無產階級”，在觀念的歷史實質和內容方面是“空虛”性（盡管它可以有進步、能動的含義，因為是對本階級的利益、倫理和特權的放棄或拒絕）；后者不占有文化資本和文藝生產技術，甚至在缺乏最基本的教育，但卻是歷史的主體、社會革命的實質和那種尚有待展開的革命文藝的理性內容。

毛澤東直接把問題轉換為一個極具中國文化特色的問題：啟蒙和教育領域里的“普及”和“提高”問題。從革命文藝工作者服務于革命群眾（“工農兵”）這個基本出發(fā)點看，這同時也就是為誰服務、如何服務的問題；進一步講，還是誰教育誰，誰啟蒙誰，誰提高誰的問題?！吨v話》在處理“普及”問題時，并沒有把問題限制在高級文化-通俗文化、雅與俗等常規(guī)范疇內，而是依然從政治邏輯出發(fā)，提出了一個“普遍的啟蒙”的要求。