【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 張旭東】

《延安文藝座談會上的講話》是一個活著的歷史文獻。它雖是在文藝座談會上所做，但終極關懷卻并不是文藝本身，而是在革命戰(zhàn)爭環(huán)境下“文藝工作和一般革命工作的關系”（《毛澤東選集第三卷》，第847頁），其目的是“求得革命文藝的正確發(fā)展、求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助?！?

這是政治領袖、軍事領袖在自己所領導的組織系統(tǒng)內(nèi)部召集的工作會議。文藝是革命工作和軍事斗爭的一部分，也是根據(jù)地文化生活和日常生活的一部分，但無論多么重要，它只是一部復雜的、無情的政治-軍事機器的構成因素之一，其意義和重要性也只有在部分-整體的關系中才能確認。

《講話》的對象固然是身在延安的文藝工作者，但他們作為文藝工作者的意義，首先是、最終還是由他們在革命隊伍內(nèi)部組織分工中的位置、功能、職守和覺悟所確定。否則，毛澤東既無必要邀請他們來座談，也不能期待和要求他們自覺地服務于革命的總目標；至于要求他們轉移立場和感情、改造自己的世界觀，解決好“為誰服務”和“如何服務”問題，就更無從談起了。在我看來，《講話》里核心概念一是 “革命機器”、二是政治的統(tǒng)攝性，三是“普遍的啟蒙”概念下的教育和被教育的辯證法。

“革命機器”

毛澤東在《講話》里開門見山，明確他不是泛泛地談論一般的文藝，而是作為革命戰(zhàn)爭機器的一部分、為革命斗爭所需要、由革命隊伍中的文藝工作者及其同盟軍自覺完成的那種文藝，是和拿槍的軍隊并列的“文化軍隊”。這個文化戰(zhàn)線要從中國前進的總方向上去理解，客觀上自五四以來就一直在戰(zhàn)斗并取得了顯著的成績。不言而喻，延安和根據(jù)地文藝是這個文化戰(zhàn)線的“升級版”或“更高階段”。所以《講話》處理的不是一般意義上的文藝與政治的關系，而是在政治空間內(nèi)部，在思想和組織上厘定革命文藝的位置、作用、功能，提出黨對革命文藝和革命文藝人的期待與要求，為后者指出達到要求的具體努力方向。

所以《講話》重點談的并不是革命能為文藝做什么，而是文藝能夠和應該為革命做什么、如何做。雖然《講話》第四部分（談文藝批評）涉及到文藝標準甚至創(chuàng)作風格手法，但明顯意不在界定“什么是文藝”或頒布中國共產(chǎn)黨的審美標準，而是在“革命事業(yè)里的齒輪和螺絲釘”范圍內(nèi)談文藝，在知識分子為群眾服務、與工農(nóng)相結合的意義上談文藝人。

把《講話》中涉及文藝的只言片語作為社會主義文藝的標準或文藝政策和管理的金科玉律，本身不但是教條主義、本本主義的表現(xiàn)，而且是基于對文本的歷史脈絡、思想脈絡和政治切關性的誤讀而來，對當代中國文藝創(chuàng)作，當然也就不可能起到積極的作用。

但這個責任并不應該由《講話》本身來負，因為毛澤東作為政治領袖、軍事領袖和思想領袖，對革命根據(jù)地的文藝工作者提出期待、建議和要求，本質上同對軍事戰(zhàn)線人員提出要求沒有區(qū)別，當然也沒有“越界”的問題。如果簡單地將《講話》當做常態(tài)下文藝事業(yè)內(nèi)部評價和管理機制的最高標準甚至絕對標準，就會對革命文藝、尤其是共和國文藝生產(chǎn)和文藝批評帶來不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神。

為了“革命機器”的內(nèi)部磨合，毛澤東提出了兩個“結合”問題：一是全中國范圍內(nèi)革命的文藝運動同革命戰(zhàn)爭及革命的社會運動的結合（但它被“反動派”從地理空間上隔斷了）。二是來到延安和其他抗日根據(jù)地的革命文藝工作者同根據(jù)地人民群眾之間的結合和“完全結合”，這就涉及到文藝人或文藝工作者本身的“立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題”。

不解決這些問題，“革命機器”內(nèi)部的磨合就無法完成，這部機器——首先是戰(zhàn)爭機器，其次是宣傳教育機器，然后才是生產(chǎn)審美愉悅品的機器——就無法有效工作。磨合的障礙在于結合的困難，在知識分子文藝人一方，是對群眾的語言、習俗、趣味和情感世界“不熟悉”、“不懂”；在群眾一方，則是對自命清高的知識分子“不賞識”，讓他們“英雄無用武之地”。（851）。

結合不能是表面的、形式主義的結合，而必須是發(fā)自內(nèi)心的自我再教育、必須在思想感情上打成一片，目標是一番發(fā)自內(nèi)心的由一個階級變到另一個階級的自我改造（毛澤東在此比較罕見地用自己的轉變做例子， 851-52）。

毛澤東政治哲學的核心不但包括斗爭哲學，也包括啟蒙哲學和教育哲學，延安時期的寫作——從“反對本本主義”、“反對黨八股”、“改造我們的學習”、《實踐論》一直到《講話》——是后者相對集中的表達。這種立場轉移和認同轉變客觀上劃出了“革命機器”的內(nèi)部空間與外部空間的界限。相對于外部空間，這是通過教育和自我教育、改造和自我改造同“敵人”以及其他非革命性因素爭奪人；相對于內(nèi)部空間，則是完成其觀念和組織上的純化和一體化。

1942年5月，毛澤東同參加延安文藝座談會的代表合影。（圖片來自：人民網(wǎng)）

這種從一個階級到另一個階級的人的自我啟蒙、自我教育、自我改造不但要達到道德情感的深度，也必須伴以思想觀念和理論上的學習和提升。文藝工作者學習和掌握文藝創(chuàng)作和文藝批評的方法固然重要，但“馬克思列寧主義是一切革命者都應該學習的科學，文藝工作者不能是例外”（852）。這種透過特殊-普遍的辯證法看待藝術與科學（即知識、理論、普遍規(guī)律、真理、理性）之關系的論述，在其一般的適用性之外，同樣是“革命機器”的內(nèi)在要求。

不言而喻，這里的“文藝工作者”是作為革命機器組成部分、在革命的文化戰(zhàn)線上戰(zhàn)斗的文藝工作者。只有對于這樣的文藝工作者，馬克思列寧主義才意味著“豐富的內(nèi)容和正確的方向”，因為這樣文藝的本身就作為這樣的歷史實踐及其觀念性內(nèi)容的“外觀”存在的，即黑格爾意義上的“理性的感性顯現(xiàn)”：它是一個精神共同體集體經(jīng)驗對自身的摹仿、敘事和形象塑造，它的接受對象是這個精神共同體的成員?！吨v話》的政治是整體性政治，即這個共同體最高的政治。