林凌：有意思，換句話說，與今天不同，諷刺在當(dāng)時(shí)有強(qiáng)烈的“新舊”時(shí)間意識(shí)，本來應(yīng)當(dāng)針對落后的敵人，但在實(shí)際的觀看過程中，諷刺、笑都難免會(huì)失控，反而可能傷害新事物，甚至讓人沉溺于舊事物。

朱羽：對，所以到了大躍進(jìn)時(shí)期，一種有別于“諷刺”喜劇的社會(huì)主義喜劇出現(xiàn)了。呂班等導(dǎo)演的“諷刺喜劇”，或者說遵循“舊法”的喜劇，也就是諷刺更低、更差的人，或是嘲笑舊事物，將矛頭指向了新社會(huì)的可笑之處，或者說“名實(shí)”不符的“新”、處在“新”的形式中的“舊”，這類喜劇在“反右”運(yùn)動(dòng)中多被判為“毒草”，進(jìn)而在大躍進(jìn)高潮中又一次遭到“清算”。可是同時(shí)，創(chuàng)造“鮮明的正面的喜劇形象”又被視為社會(huì)主義喜劇建設(shè)的一個(gè)“嚴(yán)重的課題”。在這種“張力”之中，“喜劇”的內(nèi)涵發(fā)生了微妙的變化，像姚文元在1958年說的：“我們非常需要社會(huì)主義的喜劇，因?yàn)槲覀兩钪械教幊錆M了愉快的爽朗的笑聲。我們的喜劇的基調(diào)應(yīng)當(dāng)是革命的樂觀主義。它在人民心中引起樂觀、光明、朝氣、歡樂、開朗的情緒，能夠把人民的感情引向一種輕松的、充滿革命干勁而又非?；钴S的狀態(tài)，滿懷信心活力地去建設(shè)社會(huì)主義。”在1959年，《今天我休息》和《五朵金花》的出現(xiàn)，就被視為是新型社會(huì)主義喜劇——“歌頌性喜劇”的代表作。兩部影片的主人公戶籍民警馬天民、白族青年阿鵬既是先進(jìn)分子，又是喜劇形象。他們本身或許并不滑稽“可笑”，但在充滿著誤會(huì)與巧合的喜劇氛圍里卻表現(xiàn)出了“喜劇主人公”的特點(diǎn)：“非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上”（黑格爾語）。如果說傳統(tǒng)的諷刺喜劇是將觀眾與所笑對象“拉遠(yuǎn)”，在兩者間刻意制造出“距離”或反認(rèn)同的關(guān)系，那么，“新喜劇”或“歌頌性喜劇”則試圖拉近兩者的關(guān)系。用《五朵金花》導(dǎo)演王家乙的話來說，就是“從心里很愛他們”。

電影《五朵金花》劇照

理想中的“社會(huì)主義喜劇”是“社會(huì)主義教育”的有機(jī)組成部分，它原則上具有兩大功能：一是“諷刺喜劇”幫助人們把劇中所揭露出來的資產(chǎn)階級思想清除出去。二是“歌頌性喜劇”讓人更加“自然”地認(rèn)同先進(jìn)人物，進(jìn)而改造自己。顯然，這里取消了“為笑而笑”的存在，“笑”只能是“手段”不能是“目的”。但是同時(shí)需注意，作為“手段”的笑訴諸人的“自發(fā)性”。首先要笑得好，要“自然”而發(fā)。如果根本不覺得好笑或沒有笑，那么喜劇作為手段的功能，也就沒有實(shí)現(xiàn)。

林凌：其實(shí)不光是社會(huì)主義喜劇，當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)主義文化實(shí)踐都不能棄若敝履，隨意抹殺。它有自身的先鋒性，一點(diǎn)都不比別人差，應(yīng)該有這份自信，至于成敗功過，至少要做到客觀對待，同情性理解。我常常聽人說，我們社會(huì)主義文化建設(shè)，相比于西方國家差很遠(yuǎn)，因?yàn)榍叭甓祭速M(fèi)掉了，造成文化沙漠，這實(shí)在是非?？尚Φ闹v法。雖然在今天可能被淡忘了，但我覺得當(dāng)時(shí)共同體面對的諸多問題，一定會(huì)重新返回的。

那么，相比于過去的社會(huì)主義喜劇，能不能說現(xiàn)在的“笑”，如今的各種喜劇作品是一種墮落呢？

朱羽：雖然中國的社會(huì)主義喜劇包含著極為豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)，但是，用它來評判甚至“審判”當(dāng)下的喜劇文化，需要格外謹(jǐn)慎。比如，以《今天我休息》所代表的歌頌性喜劇為標(biāo)準(zhǔn)，指責(zé)當(dāng)下的喜劇實(shí)踐太“三俗”，很容易，但很無力，特別是年輕人不要聽。這種帶有道德優(yōu)越感的批評說服不了人，也太簡單化了。也就是說，我們也不能抱著“政治正確”掃遍一切，最后變成盲目地頌揚(yáng)過去的文藝實(shí)踐。今天需要我們更加理性地、更具歷史感地來談?wù)撓矂∥幕摹拔！迸c“機(jī)”。

應(yīng)該承認(rèn)，中國社會(huì)主義喜劇自身就包含著極大的難題。這個(gè)難題是社會(huì)主義革命文化難度的一種折射。上面說過，社會(huì)主義喜劇始終在“諷刺”和“歌頌”之間斡旋，同時(shí)又有“放松”和“教育”這一雙重功能。社會(huì)主義喜劇文化對于整個(gè)革命文化的一大貢獻(xiàn)，就是提供了一種不那么嚴(yán)肅的、富有彈性的情感與認(rèn)知狀態(tài)，為更為完整的社會(huì)主義日常生活創(chuàng)造了必要的基礎(chǔ)。簡言之，它有效地補(bǔ)充了史詩性、悲劇性、崇高性的革命文化，創(chuàng)造了一個(gè)以笑為媒介的交往空間，允許“革命群眾”暫時(shí)的“分心”（distraction/也可以直接理解為“娛樂”，但意思也許更狹隘一點(diǎn)），也允許一定程度的“反諷”與“距離”。當(dāng)然，最后需要將“心”收回到“革命”教育之中。

這是一種較為理想的狀態(tài)。但從實(shí)踐看來，難度很大。舉一個(gè)相聲改造的例子。老舍在50年代中期就發(fā)現(xiàn)，舊有相聲運(yùn)用最多的是“矛盾律”（近于上面所說的“不一致”），“這個(gè)定律是說著說著正面，冷不防來個(gè)反面，非常好笑。可是這就使相聲很難盡由正面宣傳的責(zé)任，也就是相聲極難改編的主因。去了哏吧，不成其為相聲；保留著吧，又只是泄氣。”從1950年代中后期到1960年代中期，“正面宣傳”的要求越來越強(qiáng)烈，“諷刺”和“歌頌”之間斡旋的難度也就越來越大。我們會(huì)看到，許多旨在歌頌的相聲變得越來越不好笑，連相聲的“底”都缺失了。另一方面，侯寶林的提醒很重要：“相聲演員在表演過程中，不能引起觀眾任何心理上的緊張和不自在。”所以講相聲都像聊天一樣。這里有喜劇的“機(jī)制”作用。說白了，就是人們聽相聲，看喜劇電影，會(huì)很自然地期待一種放松的狀態(tài)。喜劇這一媒介也會(huì)“中和”許多嚴(yán)肅的東西。就算是講革命，也會(huì)變換模樣。因此，笑的不可控性，不可馴服的特點(diǎn)，始終是存在的。如果能按照要求有效地引導(dǎo)笑聲，最終人們都能“從心所欲不逾矩”地笑，那么人的改造的成功，也就八九不離十了吧?！爸S刺”與“歌頌”張力的背后，是更大的“革命”與“分心”的張力。傳統(tǒng)的政教文化在當(dāng)時(shí)的歷史、技術(shù)條件下，無法真正解決這一矛盾。更難的，恐怕是如何想象一種全新的飽滿的日常狀態(tài)。

林凌：你的這一警惕很關(guān)鍵，我們要尊重文化現(xiàn)象的復(fù)雜性，一方面，沒必要對于過去的文化實(shí)踐全盤否定，這是一種無知；另一方面，獲得一個(gè)批判性視野當(dāng)然重要，但是否到“批判”為止，以致于一批判就只能依賴、照搬老路，恐怕也要重新考慮。特別是一些歌頌性相聲，很典型，人民群眾確實(shí)覺得不好笑了，特別是當(dāng)它完全喪失了曾經(jīng)努力想要達(dá)成某種目的的動(dòng)力，只剩下僵化的形式的時(shí)候。

朱羽：的確，在“笑”這個(gè)問題上，很難強(qiáng)迫人。但這又是一個(gè)機(jī)會(huì)，逼迫我們更加辯證地看待“笑”的歷史?！吧鐣?huì)主義喜劇”及其文化想象，很快就在改革開放之后隨著整個(gè)政教文化的崩潰被淹沒掉了?！吧鐣?huì)主義喜劇”似乎只留下了沉重的“歌頌”與“宣傳”的包袱。雖然1980年代中國文化的情致依舊有著“崇高”的特點(diǎn)，但1980年代末“躲避崇高”的說法開始出現(xiàn)。一開始，“躲避崇高”是有明確對手的，“諷刺”尚有明確的所指，但逐漸步入了“無物之陣”，一種真正的犬儒理性開始扎根。王小波與王朔式的精神氣質(zhì)，開始大行其道。隨著90年代的到來，“集體”日益變得模糊與不真實(shí)，“個(gè)人”日益清晰與坐實(shí)。“犬儒”式的思維，看到的永遠(yuǎn)是比表面景象更陰冷的“赤裸裸”的“真實(shí)”，于是，索性就將自己放縱給笑，對待所有事物都持有一種反諷的距離。于是乎瑣碎與無聊也能產(chǎn)生快感，“笑”開始真正成了“目的”。如果“犬儒”具有一種撕下一切面具的“明智”，那么，“沉溺于分心的意志”就是最后的面具。但我不想讓這一看法與“道德批判”混同起來。“這里是羅陀斯，就在這里跳罷。”是批判的前提，是需將所有現(xiàn)實(shí)承受下來。在這個(gè)意義上，我們的出發(fā)點(diǎn)不是單純回歸嚴(yán)肅與規(guī)訓(xùn)，不是回歸教條，而是從犬儒式的清醒與反諷-反思本身出發(fā)。讓喜劇性的笑重新注入歷史的動(dòng)力與時(shí)間的要素，讓嘲笑與肯定性的笑實(shí)現(xiàn)新的斡旋，讓規(guī)訓(xùn)性的笑與叛逆的笑達(dá)成一種動(dòng)態(tài)的平衡， “笑”永遠(yuǎn)只能用“笑”來揚(yáng)棄。