雖然電影并未結(jié)束在歡笑聲中，我卻是在從未停止的笑聲中看完這部電影的。

宮崎駿的《起風(fēng)了》（風(fēng)立ちぬ）還沒上映就已造成轟動。一方面，宮崎宣稱這是他告別長篇動畫的最后作品；另一方面，宮崎同一時間發(fā)表的反對修改和平憲法的言論，也讓這部電影和現(xiàn)實(shí)政治產(chǎn)生了聯(lián)系。對于臺灣人而言，大概只對第一個方面感興趣吧。因此，不難想象，大概有很多觀眾，懷抱著如同觀賞《龍貓》或者《天空之城》這樣的心情來電影院。于是，當(dāng)整部電影里虛構(gòu)但詼諧的人物只剩下“黑川”（男主角堀越二郎的上司），所有希望看到笑點(diǎn)的觀眾便不斷隨著那唯一包含著笑點(diǎn)的人物而發(fā)笑（而且還有點(diǎn)強(qiáng)迫地要左右臨眾一起笑）。——我實(shí)在不能掩飾我的不耐。

為了《起風(fēng)了》，我兩次走進(jìn)電影院（看首場的時候，同行的觀眾其實(shí)都挺嚴(yán)肅，不愧是沖首場的影迷）。如果不是電影不好看，我想我也不會這么做。這是我生平第一次為了看部電影而兩次走進(jìn)電影院，很難想象我也這么做了。（我想起高中時代補(bǔ)習(xí)英文的時候，一個友校同學(xué)激動地跟我說：“我看了《鐵達(dá)尼號》五次！”讓我當(dāng)場傻眼。）

《起風(fēng)了》用畫筆所描繪的日本，是新舊彼此交錯的時代

片中的愛情橋段，特別是男女主角在火車站重逢的段落，總在腦海里縈繞不去。我大概是為了這個才看了第二次。想到動畫也能表達(dá)出那種令人揪心的感覺，就覺得不可思議。可能這是因?yàn)槲覐奈磳m崎駿抱持這樣的期待吧。《起風(fēng)了》雖然沿用了堀辰雄的小說名稱，并聲稱描繪了堀越二郎的前半生。但更正確地說，是把堀辰雄筆下病懨懨的女主角拉出來，通過宮崎駿而與現(xiàn)實(shí)生活中的堀越二郎相遇。電影女主角堅(jiān)強(qiáng)而自主，她抱病只身前往東京找尋堀越，并在病重之際決然地悄悄離開，只為了把最美的記憶留給他。這與原著小說的女主角性格不太一樣。

如果真要說這部作品與其他宮崎電影的聯(lián)系，性質(zhì)最接近的大概就是公然表示“寧可當(dāng)豬也不當(dāng)法西斯”的《紅豬》，以及隱藏了朝鮮戰(zhàn)爭與“戰(zhàn)后民主主義”的《來自紅花坂》。這是就作品本身鑲嵌于歷史脈絡(luò)的深度來說的。相對于其他宮崎作品，《起風(fēng)了》顯得相當(dāng)歷史化。然而，我并不認(rèn)為《起風(fēng)了》因此顯得直白。如果因?yàn)闅v史化而讓觀眾“少了詮釋的空間”，我想那是觀眾的問題，是觀眾為何失去了歷史的問題。因?yàn)闅v史已經(jīng)在你身上失去了，你才會覺得這樣多的歷史敘述是令人不耐煩的，甚至嫌棄其直白。

劇中，一位為了躲避納粹而流亡到日本的德國人カストルプ（卡斯特魯普）對男主角堀越二郎批判了希特勒，稱希特勒們“不過是一群流氓”；カストルプ并批判了正在走向戰(zhàn)爭的日本，“與中國戰(zhàn)爭，忘掉；建立滿洲國，忘掉；退出國際聯(lián)盟，忘掉；與世界為敵，忘掉。日本毀滅，德國毀滅。”或者，當(dāng)男主角從木盒中取出可以用來制作全金屬飛機(jī)的“杜拉鋁”，塞在盒內(nèi)防震的報紙，大字寫著“上海事變”（一二八淞滬戰(zhàn)爭）。——這些歷史情節(jié)乃至評價，是什么時候開始在我們的生活中變得陌生了呢？或者，為何始終對于我們而言是陌生的呢？也許有些人認(rèn)為這是宮崎駿的突兀之舉，但或許，突兀的其實(shí)是我們所習(xí)慣的無歷史。只需看看同樣感到不快的那些日本右翼就知道了；狂言改憲并挑動戰(zhàn)爭的他們，正是失去了歷史從而不再是歷史主體的人。同理，我可以理解為何我第二次走進(jìn)電影院時，同場的觀眾們?nèi)绱藲g樂，那正是因?yàn)橐呀?jīng)有那樣多的臺灣人不知該如何面對《起風(fēng)了》所要處理的歷史議題。而歡笑聲所體現(xiàn)的無措，就是從尾崎秀樹到陳映真都批判的某種“喪失癥”和“白癡化”。

震撼我的，不是一個有歷史感的宮崎駿或者有歷史敘述的電影，也不是這種歷史感如何符合乃至滿足于我的預(yù)想或期望。一切超乎我預(yù)期。我的“共感”，或許正源自于此。

超乎我所預(yù)期的感覺，是《起風(fēng)了》所表達(dá)的“近代的不超克”（雖然很蠢，但姑且先用這個杜撰的說詞吧）。眾所皆知的自然是“近代的超克”，這是在太平洋戰(zhàn)爭展開的條件下，日本把歐美的“近代”視為“超克”對象而提出的一種思路。但《起風(fēng)了》所想要說的，卻是兩戰(zhàn)及其之間的日本，連起碼的“近代”都追趕不上。從而，不是日本應(yīng)該如何“超克近代”，而是如何首先實(shí)現(xiàn)“近代”的問題。這不僅僅是堀越們所開發(fā)的飛機(jī)用牛車拖拉到機(jī)場之類的現(xiàn)象如何克服而已。宮崎作為曾經(jīng)的馬克思主義者，通過肯定最起碼的“近代”，從而體現(xiàn)了馬克思主義的某個側(cè)面。就像講座派馬克思主義者以及丸山真男（觀察者網(wǎng)注：日本政治學(xué)家、思想史家，被認(rèn)為是日本戰(zhàn)后影響力最大的政治學(xué)者。1950起，經(jīng)常演講推動社會運(yùn)動。1960年與岸信介內(nèi)閣進(jìn)行“安保斗爭”后，受到批判，不再對現(xiàn)實(shí)問題發(fā)表看法。）所主張的那樣。

自幼以來，堀越二郎不斷在夢境中與意大利飛機(jī)設(shè)計(jì)大師カプローニ（卡普羅尼）對話。對話總是圍繞著制造美麗的飛機(jī)而展開的——

少年堀越：“我的夢，我想這是我的夢。”

カプローニ：“這應(yīng)該是我的夢，也是你的夢嗎？”“你是說我們的夢連在一起了嗎？”“這世界就是個夢。”

青年堀越：“我想建造漂亮的飛機(jī)。”

カプローニ：“真是一個美麗的夢。”

西方的“近代”也是日本人的夢，但這樣的夢是日本人能與西方人共享或相連的嗎？至少，當(dāng)カプローニ說“這世界就是個夢”的時候，否定了西方對于這個“夢”的壟斷權(quán)，反正都只是個夢。雖然仍是從一個西方人的口中說出來，卻是在另一個日本人的夢中。《起風(fēng)了》所討論的“夢”，也許就是“近代”吧，這個夢具有兩義性。一方面，這個“夢”是在日本實(shí)現(xiàn)最起碼的、至少以西洋為標(biāo)準(zhǔn)的“夢”；另一方面則是同時超越東洋與西洋。在東西洋同樣陷入戰(zhàn)火的時候，超越東西洋的“夢”的意義，便愈發(fā)突出。カプローニ說，“飛機(jī)不是戰(zhàn)爭的工具……飛機(jī)是美麗的夢想”、“當(dāng)轟炸機(jī)太浪費(fèi)了”。堀越甚至提出認(rèn)真但不得不讓觀眾感到詼諧的想法：暖被爐（コタツ）能不能與飛機(jī)結(jié)合呢？

劇中一個重要的比喻是烏龜與阿喀琉斯的競賽（觀察者網(wǎng)注：阿喀琉斯[Achilles]是希臘神話中最善奔跑的英雄，哲學(xué)家芝諾設(shè)定他與烏龜賽跑，提出著名的“芝諾難題”）。西洋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在之前的烏龜，但日本卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的阿喀琉斯。堀越的同僚認(rèn)為日本只能當(dāng)阿喀琉斯來奮力追趕（飛機(jī)制造水平），但堀越卻說：“小一點(diǎn)也沒關(guān)系，難道沒有成為烏龜?shù)穆穯幔?rdquo;如果飛機(jī)（“近代”）不再是西洋所能壟斷的，那么東洋究竟是要用烏龜?shù)乃俣韧ㄏ?ldquo;近代”，還是用阿喀琉斯的步伐向“近代”躍進(jìn)？堀越的回答似乎是寧可選擇烏龜?shù)慕Ｖ皇?，?zhàn)前的日本方方面面終究未能達(dá)到西洋“近代”，卻把所有力氣都放在提高武器與戰(zhàn)爭暴力的水平，意圖以此力追西洋乃至意圖“超克”西洋，最后只能成就一個二十世紀(jì)的畸形日本。

也許是因?yàn)樵诼眯衅陂g認(rèn)識了流亡在日本的反戰(zhàn)者カストルプ，隨后的劇情馬上轉(zhuǎn)入堀越無端遭到特高警察調(diào)查的狀況。堀越生氣地說：“近代國家不允許這樣的行為！”他的兩位上司卻馬上哈哈大笑：“日本是近代國家嗎？”

《起風(fēng)了》用畫筆所描繪的日本，是新舊彼此交錯的時代。高尚而美好的場景，都充滿著西洋“近代”的風(fēng)味，這也許是宮崎駿追求著起碼的“近代”的證據(jù)之一。男女主角在火車上的首次相遇，在法文的對話中開始并結(jié)束，“Le vent se lève, il faut tenter de vivre”（雖然這是堀辰雄原著小說本來就有的，意為“起風(fēng)了，還是要堅(jiān)強(qiáng)地活下去”）。此外，不斷在劇中出現(xiàn)的女主角口頭禪“Nice catch”，也讓我這樣一個外國人感到洋味十足。（我無法分辨這是否是當(dāng)代日本人已然慣用的口頭語。）只有在男女主角的結(jié)婚儀式以及夫妻生活的情節(jié)，或者童年時光，才能看到得到美好刻畫的日本傳統(tǒng)。

正因?yàn)槭切屡f交錯的時代，因此也是“不夠近代”的時代。日本軍事工業(yè)的“落后”以及技術(shù)者亟欲“趕超”的心理，是《起風(fēng)了》著重描寫的情節(jié)。因此我們可以看到試驗(yàn)機(jī)不斷墜毀，馬力不夠的飛機(jī)引擎亂噴油，乃至飛機(jī)從日本的首艘航空母艦上落海。諸如此類。也許這部分的描述最讓我感到陌生吧。因?yàn)檫@本是我在“兩彈一星”工程之類的熟悉故事中，才能看到的敘述和情節(jié)。我卻在這部電影里看到了。當(dāng)日本人拿著計(jì)算尺造飛機(jī)時，我們用算盤計(jì)算核武器的當(dāng)量。——當(dāng)然，還是有所不同，日本的故事總是強(qiáng)調(diào)個別科學(xué)家或技術(shù)者的獨(dú)特作用，但中國的敘述則著重于集體合作的力量以及日本無法想見的艱苦環(huán)境（狂風(fēng)大漠之類的）；日本的技術(shù)成果最終都直接服務(wù)于侵略戰(zhàn)爭，但兩彈一星卻是“有劍而不用”，當(dāng)時的關(guān)鍵是在政治上打破帝國主義的核壟斷與核訛詐，阻止戰(zhàn)爭的發(fā)生。宮崎駿采用了我所難以想象的視角描繪了那個時代的日本，這種既陌生卻又熟悉的感覺，正是我從中所獲得的最大收獲吧。

“落后”以及在有限條件下“趕超落后”的后果，就是以“零戰(zhàn)”為代表的日本戰(zhàn)斗機(jī)的出現(xiàn)。雖然是全金屬戰(zhàn)斗機(jī)，但因引擎馬力有限，若要使火力強(qiáng)化能與速度及靈活度相配合，就必須盡力簡省全機(jī)結(jié)構(gòu)重量，特別是幾乎取消了對飛行員的保護(hù)設(shè)施。根據(jù)堀越二郎戰(zhàn)后的說法，軍方認(rèn)為長期來說還是必須強(qiáng)化對于飛行員的保護(hù)。但堀越也指出，戰(zhàn)斗機(jī)的重點(diǎn)其實(shí)不是防彈，防彈是轟炸機(jī)之類的機(jī)種才需要重視的。易言之，飛行員的生命很容易成為消耗品，戰(zhàn)爭本身不得不表現(xiàn)出另一種勞力密集性。這是工業(yè)水平和資源條件追不上西方所必然付出的代價。于是，這也體現(xiàn)了戰(zhàn)前日本資本主義的特性：

“據(jù)《日本資本主義分析》一書指出，日本資本主義的這種脆弱性決定著日本軍隊(duì)‘海陸裝備的制約’和它‘活動’（戰(zhàn)略、戰(zhàn)術(shù)）的‘特殊制約’。它表現(xiàn)在‘對飛機(jī)、坦克、裝甲車、機(jī)關(guān)槍等向新式武器轉(zhuǎn)型，同時對新式武器水平的對應(yīng)制約’，進(jìn)而在戰(zhàn)術(shù)上，由于‘軍隊(duì)機(jī)械化程度低’，導(dǎo)致‘實(shí)行密集化作業(yè)和注重夜間操作’。”（田中正俊，《戰(zhàn)中戰(zhàn)后：戰(zhàn)爭體驗(yàn)與日本的中國研究》。廣東：廣東人民出版社，2005，第73頁）

劇中的堀越是矛盾的，他制造著他所期盼的美麗飛機(jī)，甚至是希望能夠用來載客的飛機(jī)，但現(xiàn)實(shí)是，如果要制造理想中的飛機(jī)，當(dāng)時只能是殺人飛機(jī)：殺人、被殺，以及自殺。宮崎駿為了表達(dá)這樣的矛盾，并為了避免觀眾在故事的展開中走向他所不愿看到的“誤解”，他很巧妙地讓可能產(chǎn)生誤解的劇情立即得到解消。比方，當(dāng)飛機(jī)設(shè)計(jì)師們熱情地討論堀越所提出的新型戰(zhàn)斗機(jī)方案時，堀越卻吊詭地說：那些方案是“不安裝機(jī)關(guān)槍”才能實(shí)現(xiàn)的。當(dāng)劇情談到日本轟炸機(jī)在戰(zhàn)場上被擊落，因此需要改良轟炸機(jī)的時候，畫面上擊落日本轟炸機(jī)的，竟然是涂上青天白日徽的中國戰(zhàn)機(jī)（我沒看錯的話）。顯然，這是中國戰(zhàn)場，而日本飛機(jī)并不是無敵的。

據(jù)說宮崎駿是在確認(rèn)堀越本人對于戰(zhàn)爭抱持相當(dāng)?shù)姆词B(tài)度后，才決定制作《起風(fēng)了》

關(guān)于零戰(zhàn)的電影，值得一提的是八十年代初期拍攝的《零戰(zhàn)燃燒》。電影安排了堀越的角色，但劇中的堀越只是一個主任設(shè)計(jì)師，并沒有太多的戰(zhàn)爭反省。而整部電影雖然敘述了“零戰(zhàn)”從開發(fā)到戰(zhàn)爭結(jié)束的總過程，基本上仍然是一部歌頌侵略戰(zhàn)爭的電影?！镀痫L(fēng)了》并沒有演到堀越設(shè)計(jì)零戰(zhàn)，只演到堀越所開發(fā)的“零戰(zhàn)”前身“九試單座戰(zhàn)斗機(jī)”，而且基本上只演到開發(fā)成功（這與《零戰(zhàn)燃燒》演到戰(zhàn)爭失敗是恰好相反的）。但這并不是一個歌頌成功的敘述，因?yàn)榕鹘遣怂胱釉谕粫r間離開了他。當(dāng)菜穗子最終離開了他，始終戴著帽子的堀越——也許帽子意味著某種理想——也終于失去了帽子，失去了人生的追求。也就是說，恰恰是在這種形式上的成功深處，埋下了理想的實(shí)質(zhì)崩壞。

“他們沒有一個能夠回來。”——這是堀越在電影的最后所說的一段話。失去了帽子的堀越與カプローニ站在最初相遇的夢中草原上看著遠(yuǎn)方飛來的“零戰(zhàn)”，并看著他們一架架飛向天際間無數(shù)的機(jī)群之中——那是《紅豬》里曾經(jīng)出現(xiàn)的陣亡機(jī)員所聚集的天河。

カプローニ：“我們的理想王國。”

堀越：“我覺得是地獄。”

カプローニ：“因?yàn)闅缌藝摇?rdquo;

兩人的夢終于連在一起，成為“我們的理想王國”。但此時，堀越卻已覺得是“地獄”了。堀越二郎在戰(zhàn)后撰寫的《零戰(zhàn)——其誕生和輝煌的記錄》（《零戦：その誕生と栄光の記録》，東京：光文社，1970）曾說，當(dāng)他從報紙上知道許多擁有美好前途的年輕人，帶著靜靜的微笑搭上他的飛機(jī)“零戰(zhàn)”而去進(jìn)行“特攻”之時，感到“為什么日本要跳進(jìn)沒有勝利希望的戰(zhàn)爭，為何零戰(zhàn)非得被這樣使用”，“這事情始終縈繞在心。”

平心而論，我不認(rèn)為《零戰(zhàn)——其誕生和輝煌的記錄》全書有百分之百的反省意識，只看“靜靜的微笑”這種違背常理人情的描述就知道了。該書其他部分甚至寫到，他曾一邊喝著味噌湯一邊在報紙上看到他所設(shè)計(jì)的戰(zhàn)機(jī)空襲中國首都南京并擊落中國戰(zhàn)機(jī)，于是不禁發(fā)出了“HO!”的聲音。他在行文中所表現(xiàn)的激動情緒，對他而言我想并不是負(fù)面的吧。但對我們而言，只要聯(lián)想到同年隨后發(fā)生的南京大屠殺，無論如何我們都無法“融入”那種看見自己的設(shè)計(jì)發(fā)揮“威力”的心情。究竟這種殺人武器何來“榮光”之有？

就此來說，宮崎駿不僅僅將女主角從堀辰雄的小說中拉出來并加以改造，就連男主角堀越本身，宮崎駿也做了相當(dāng)?shù)男拚?。雖然，據(jù)說宮崎駿在確認(rèn)堀越本人對于戰(zhàn)爭抱持相當(dāng)?shù)姆词B(tài)度后，才決定制作這部作品。然而問題的癥結(jié)就像南京大屠殺的人數(shù)爭議那樣，對于人數(shù)就是“三十萬”的我們中國人民而言，固然“沒有屠殺論”是不能接受的，但就連對抗“沒有屠殺論”的“二十萬人論”，我們也難以接受。對于曾經(jīng)是受害國人民的我們來說，已經(jīng)確定并內(nèi)化的反省深度，形成難以動搖的“情感記憶”，就像田中正俊與古廄忠夫（觀察者網(wǎng)注：分別是東京文獻(xiàn)學(xué)派三、四代成員，反戰(zhàn)史學(xué)家，研究中國史與中日關(guān)系。）提到中國老百姓往往愿意相信石達(dá)開當(dāng)年沒有死一樣。情感記憶不可能沒有值得深入反思的地方。但在加害國人民的反省本身達(dá)不到相同高度的條件下，往往難以要求受害國人民反思自己的情感記憶。這里存在著這樣的兩難。

也許現(xiàn)實(shí)生活中的堀越已經(jīng)在自己份內(nèi)盡力檢討了戰(zhàn)爭，或許也已達(dá)到“二十萬人論”的水平，但相較于動畫里面已然相對達(dá)到——我想，首先應(yīng)該只是相對達(dá)到——“三十萬人論”的宮崎版堀越，顯然現(xiàn)實(shí)生活中的堀越還是反思不夠，而宮崎的反思已然超越了他。雖然，作品的反省仍然僅停留在為什么只讓日本自己的子弟上戰(zhàn)場犧牲，而未能為日本侵略戰(zhàn)爭的受害者掬一把起碼的眼淚。——這是我們作為受害國人民所絕對可以挑剔的。

“為什么日本的國家會走上這樣愚蠢的歷程？也許愚蠢的不只有日本。但日本卻特別為此虛擲了數(shù)百萬寶貴的性命，以及國民經(jīng)年累月的努力和積蓄。一句話，這是由于指導(dǎo)層的思慮和責(zé)任感不足，以及在政治上的貧困所致。恰恰是現(xiàn)在，我希望‘誠心英知的政治家出來吧’。”——堀越二郎。

即便真實(shí)生活中的堀越仍有這樣那樣可以指摘的地方，以上這段饒富現(xiàn)實(shí)意義的話，還是足以作為本文結(jié)束前的注語。當(dāng)然，與其期待政客，也許我們更應(yīng)該寄希望于日本人民、寄望于中日兩國人民的進(jìn)步連帶！

* 附記：電影里，在德國出現(xiàn)的逃跑者是我看了兩次都不曉得前后脈絡(luò)的安排。在此謹(jǐn)記。年底馬上又要上映一部同樣以零戰(zhàn)為主題，卻在歌頌戰(zhàn)爭的電影。屆時再來比較吧。參考新聞：http://biz-journal.jp/2013/09/post_2979.html