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郭松民:《歸來》的未歸
關(guān)鍵字: 歸來電影歸來張藝謀第四代導(dǎo)演文革陸焉識改革開放鞏俐陳道明中國電影看張藝謀的新片《歸來》,我有一種時空錯位的感覺。作為“第五代”的領(lǐng)軍人物,張藝謀的《歸來》很像是在向“第四代”致敬。在上個世紀(jì)七、八十年代之交,第四代導(dǎo)演拍攝了一系列的“傷痕”電影,如《苦惱人的笑》(楊延晉)、《生活的顫音》(滕文驥)、《春雨瀟瀟》(丁蔭楠)、《巴山夜雨》(吳貽弓)、《小街》(楊延晉)、《沒有航標(biāo)的河流》(吳天明)等。在第四代的鏡頭中,人道主義旗幟是一片朦朧而溫暖的亮色,他們力圖告訴觀眾,雖然主人公身處酷烈的大時代,但他們心中是有愛的,他們身上的人道主義精神,不僅使他們自己獲得了拯救,生活也因此充滿了希望。
在第四代講述的故事中,主人公都經(jīng)歷了一次不可承受的喪失之痛:兩個戀人、一對恩愛夫妻、父親和女兒等,正在憧憬或剛剛開始美好生活,卻突然永遠(yuǎn)地彼此失去。對影片的主人公說來,這無異于一種剝奪。然而,雖然剝奪至為殘酷,但剝奪者(“壞人”)卻在文本中呈現(xiàn)為缺席,成為一種懸置在蒼穹中的無聲卻可怕的巨大力量。第四代導(dǎo)演信奉意大利著名導(dǎo)演貝托魯奇的名言“人是歷史的人質(zhì)”,他們用自己特有的溫情赦免了個人,卻不容辯護地控訴了歷史和時代。
在張藝謀的敘述中,唯一應(yīng)該對主人公的苦難負(fù)責(zé)的就是“時代”
在《歸來》中,張藝謀非常嫻熟地運用了第四代的這一手法。主人公陸焉識和馮婉瑜受到了非人的迫害,但迫害他們的人并沒有出現(xiàn),無論是故作威嚴(yán)的街道主任、工宣隊長,還是機警嚴(yán)厲的勞改隊指導(dǎo)員,都不過是在履行自己的職責(zé)而已。那個給馮婉瑜造成巨大心靈創(chuàng)傷的“方師傅”,有可能是影片中唯一的“壞人”,卻始終沒有露面。當(dāng)陸焉識手里攥著曾經(jīng)被方師傅用來毆打馮婉瑜的飯勺,出征似到東風(fēng)煉鋼廠準(zhǔn)備找他復(fù)仇時,卻發(fā)現(xiàn)他也被“專案組”帶走了。顯然,“方師傅”也是時代的受害者,正在以“三種人”的身份被審查,他也因此被赦免了。在張藝謀的敘述中,唯一應(yīng)該對主人公的苦難負(fù)責(zé)的就是“時代”——不言而喻指的是文革時代。
作為一個老練的、屢獲國際大獎的電影導(dǎo)演,張藝謀的確非常善于營造氣氛。影片前半部分的文革年代,被他拍的蕭瑟恐怖,凄冷的秋雨始終下個不停,宛如敵占區(qū)。陸焉識躲在火車站天橋下面等待馮婉瑜前來相會的那一幕,背景上更是充滿了火車輪軌沉重刺耳的摩擦聲,讓人感到壓抑緊張。即便是丹丹的芭蕾舞學(xué)校演出成功,全體觀眾起立鼓掌的鏡頭,也被他拍的十分肅殺,觀眾的動作宛如機器人,雖然聲震屋瓦,卻缺乏內(nèi)在的激情。而到了文革結(jié)束后的年代,盡管也還是滿地黃葉,而且苦難似乎還沒有結(jié)束,但背景卻變成了讓人感到安全舒適的暖色調(diào)了。
不過,盡管張藝謀苦心孤詣,他對時代的控訴還是出現(xiàn)了紕漏。陸焉識和馮婉瑜的女兒丹丹,是影片中穿針引線并發(fā)揮轉(zhuǎn)折性作用的人物,正是她的“出賣”才導(dǎo)致陸焉識和馮婉瑜的天橋會面沒有成功。但是,作為一個舞蹈學(xué)校在讀的女學(xué)生,丹丹最大的“苦惱”僅僅是不能演主角——《紅色娘子軍》中的吳清華。這與其說是一種“苦惱”,不如說是一種幸福,考慮到她的父親因為政治原因被判了重刑,這甚至可以說是一種“奢侈”了?!讹h》中的郝思嘉在戰(zhàn)爭爆發(fā)前,也整天“苦惱”,因為她面對眾多的追求者不知如何選擇。作者瑪格麗特•米切爾正是通過對郝思嘉“苦惱”的描寫,來展示南北戰(zhàn)爭前美國南方農(nóng)場主的幸福生活的。張藝謀本想通過丹丹的遭遇來控訴時代的嚴(yán)酷,但無意當(dāng)中卻讓我們意識到,時代其實不那么“嚴(yán)酷”——至少你還可以跳芭蕾,可以爭主角。倒是在文革結(jié)束后,丹丹才“淪為”紡織女工。
在第四代講述的故事中,主人公都經(jīng)歷了一次不可承受的喪失之痛
《歸來》在還原時代面貌,比如街景、服裝方面做的比較細(xì)致,這已經(jīng)獲得了一致的口碑,但也不是沒有瑕疵。比如影片的中每一個人都佩戴一枚碩大的毛主席像章,其實在文革后期(影片給出的時間是1973年),佩戴這種像章的人已經(jīng)不多了。中國老百姓佩戴領(lǐng)袖像章,即便是在文革高潮的最初三年里,也主要是民間的自發(fā)行為。另外在丹丹她們演出結(jié)束后,全體觀眾起立揮舞語錄高唱《大海航行靠舵手》的畫面也不真實,因為這種揮舞語錄的場面只可能出現(xiàn)在1971年“九一三事件”之前。
“第四代”導(dǎo)演發(fā)軔于1978年至1979年。1979年是一個異常重要的轉(zhuǎn)折年頭。在“三中全會”、“解放思想”、“實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”等催生的社會氛圍中,在改革開放的令人激動的前景下,人們陡然感到了一種全新的律動。在人們的預(yù)期中,那是一個陌生而撩人憧憬的未來。所以第四代的作品都有一條“光明的尾巴”,離去者的歸來,往往預(yù)示著美好新生活的開始。
張藝謀在延續(xù)“第四代”導(dǎo)演的藝術(shù)道路時,也有創(chuàng)新——將“光明的尾巴”掐掉了。陸焉識的歸來同時也是一種“歸來的未歸”——作為一種自然人的陸焉識已經(jīng)歸來,但他所象征的、所代表的美好生活卻并未歸來。筆者不禁要問,當(dāng)中國歷史中的某些片段在電影界“歸來”時,對中國的信心與憧憬是否也在電影人心中歸來了呢?
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