但是這種想法卻啟迪了另一位漢學(xué)家德國人雷德侯（Lothar Ledderose）。他在2002年獲列文森獎(jiǎng)的著作《萬物》中，對中國藝術(shù)史提出一個(gè)很有意思的解釋框架：“中國人發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系。零件可以大量預(yù)制，并且能以不同的方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備部件創(chuàng)造出變換無窮的單元”。雷德侯將這種“構(gòu)件”稱為“模件”。

而青銅器是雷德侯“模件”理論的重要考察對象。首先，他從青銅器的“禮儀功能”出發(fā)，認(rèn)為“青銅器制造者必須完成兩項(xiàng)任務(wù)：第一，他們必須制造大量的產(chǎn)品，以滿足貴族家庭及其成員個(gè)人的禮儀需求；第二，所制造的每件青銅器都必須具備可資識別的多種特征，能夠恰如其分地體現(xiàn)使用者在復(fù)雜社會結(jié)構(gòu)中的地位?！?

高本漢和羅樾精心描述的“饕餮紋”等紋飾在雷德侯這里被通稱為“裝飾塊面”的“模件”，他認(rèn)為這些紋飾對青銅器的制造者和使用者有“約定俗成的含義……但假定饕餮的每一變體都充滿象征色彩，這又是有失偏頗”，“模件的組合有一定的隨意性?！惫そ巢⒎恰皶r(shí)刻遵守動物形象的解剖學(xué)特征”。雷德侯還提出中國青銅器不同于別處的“合范式”鑄造法，是“模件”系統(tǒng)得以應(yīng)用的技術(shù)關(guān)鍵。

雷德侯的這套“模件”理論暗示著中國古代青銅器遵循了一種禮制、一整套制作工藝以及一個(gè)紋飾體系，仿佛這林林總總的青銅器都可“一言蔽之”。其實(shí)這種理念從他的書名《萬物》中也可見一斑，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，以“一”來闡明中國數(shù)千年的藝術(shù)精神，這樣的魄力讓人欽佩，但也成了西方漢學(xué)界激烈討論的焦點(diǎn)。而隨著中國三星堆遺址的逐步發(fā)掘，大量不同于中原安陽殷墟青銅器的器物出土，可見中國文明起源并非只有一個(gè)中心，很難為其歸結(jié)出一個(gè)亙古不變的普適性的藝術(shù)原則。

“風(fēng)格分類法”有明顯的缺陷，正如高本漢的研究無法得到考古實(shí)物的證明，而且隨著研究的深入，西方同意羅樾和貝格利所堅(jiān)持的紋飾“無意義”這一觀點(diǎn)的人也為數(shù)甚少。但有時(shí)這種完全站在“局外人”立場上的學(xué)派，也能靈光一現(xiàn)，另辟蹊徑。它對“科學(xué)分類”的追求，促使有些學(xué)者將研究對象轉(zhuǎn)到青銅器的內(nèi)部，揭秘其成分和制作工藝。這一全新的嘗試誕生于上世紀(jì)60年代的美國。

美國華盛頓的國家廣場上，佇立著世界上最著名的博物館群——史密森學(xué)會（Smithsonian Institution），其中弗利爾美術(shù)館及其隔壁的賽克勒美術(shù)館共同構(gòu)成了美國國立亞洲藝術(shù)博物館。弗利爾美術(shù)館建立在美國著名的東亞藝術(shù)品收藏家查爾斯·朗·弗利爾（Charles Lang Freer）藏品的基礎(chǔ)上，其中包括了一千七百余件中國青銅器。

20世紀(jì)60年代，時(shí)任弗利爾美術(shù)館館長、著名的亞洲藝術(shù)史專家蒲伯（John Alexander Pope）決定編撰一本館藏青銅器圖錄，他與化學(xué)家及文物修復(fù)專家蓋頓斯（Rutherford John Gettens）、漢學(xué)家高居翰（James Cahills）及古文字學(xué)家巴納（Noel Barnard）合作，于1967年出版了《弗利爾美術(shù)館藏中國青銅器卷一·總目》；兩年后，蓋斯頓本人獨(dú)立撰寫的《卷二·技術(shù)研究》出版，此書在第一卷的基礎(chǔ)上，著重探討了青銅器化學(xué)成分、原料來源、制作技術(shù)、金相結(jié)構(gòu)、銘文制作、銅綠的成分結(jié)構(gòu)、青銅器修補(bǔ)等內(nèi)容。蓋頓斯在青銅器研究中首次全面使用了包括X射線、金相檢驗(yàn)在內(nèi)的理化檢測手段，得到了相關(guān)青銅器的完整的數(shù)據(jù)信息。

從1969年《技術(shù)研究》出版至今，已經(jīng)過去了半個(gè)世紀(jì)。在青銅器研究領(lǐng)域，蓋頓斯所用的科學(xué)檢測手段和分析方法已經(jīng)有了不小的發(fā)展，新的方法層出不窮。例如，近年來由牛津大學(xué)考古與藝術(shù)史實(shí)驗(yàn)室的冶金考古團(tuán)隊(duì)摸索出一套全新的研究體系，即所謂的“牛津體系”——通過探究銅器微量元素、合金組成以及同位素，來了解各種銅合金器及其原料的流通過程。這一體系已經(jīng)應(yīng)用到了歐洲的青銅器研究中。目前，英國學(xué)者正通過與中國學(xué)者的密切合作，希望證明同樣的方法也能應(yīng)用在中國這樣幅員遼闊、高度集中的社會體系中。

春秋 子作弄鳥尊（酒器） 藏于弗利爾美術(shù)館

而以下這則事例似乎能說明，拋開分類、工藝、涵義這些研究術(shù)語，中國青銅器很早就靠著“異域美”吸引了西方人。

意大利國立東方藝術(shù)博物館收藏有一件商代后期的饕餮紋殘觚，其觚口已缺失，觚身上有明顯的海水浸泡所產(chǎn)生的銹跡，只有上面的饕餮紋依稀可辨。但據(jù)捐贈者羅馬古董商喬治·桑喬爾吉奧本人的記錄，此觚于1941年出土于羅馬附近的古港口奧斯蒂亞與菲烏米奇諾之間距海濱約2.8公里的耕地中。這件商代的古物為何會出現(xiàn)在古羅馬的港口遺址里？

遙想當(dāng)年古羅馬全盛時(shí)期，奧斯蒂亞聚集著來自帝國各大行省的船只。這件觚也許作為一件充滿異國情調(diào)的美麗寶物，不知輾轉(zhuǎn)幾何，被人從遙遠(yuǎn)的中國帶到這里，進(jìn)獻(xiàn)給羅馬城的權(quán)貴。獻(xiàn)上寶物的人也許還會加上一句：“大人，為您呈上這件美麗的酒器。配上法勒納姆的好酒，它必定會為您的晚宴增色不少?！?

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