但是其實(shí)更早，16世紀(jì)歐洲通向東方航線(xiàn)開(kāi)通后，中國(guó)的絲綢、茶葉、瓷器、漆器等物產(chǎn)開(kāi)始大規(guī)模地進(jìn)入歐洲。17世紀(jì)，歐洲“漢學(xué)”研究蓬勃發(fā)展，內(nèi)容涵蓋了政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、風(fēng)俗等領(lǐng)域。1698年3月，法國(guó)商船“安菲特利特號(hào)”抵達(dá)廣州，兩年后回到法國(guó)，帶回瓷器、絲綢等各種貨物在法國(guó)熱賣(mài)，一時(shí)間風(fēng)頭無(wú)兩，成為最受歡迎的商品。

17-18世紀(jì)，中國(guó)風(fēng)在法國(guó)乃至歐洲備受推崇。路易十四在凡爾賽宮舉辦中國(guó)式的盛大舞會(huì)，他扮演中國(guó)皇帝，身著中式服裝，從一頂八抬大轎中緩緩走出。巴黎街頭，穿中國(guó)絲綢坐中國(guó)轎子，都是流行時(shí)尚。伏爾泰崇拜孔子，宣揚(yáng)儒家文化；狄德羅的百科全書(shū)派常用中國(guó)文化來(lái)批判西方，霍爾巴哈的名言：“歐洲政府必須以中國(guó)為模范”。

法國(guó)皇室首席畫(huà)家布歇從未到過(guò)中國(guó)，只憑想象為皇家壁毯廠(chǎng)先后畫(huà)了九幅中國(guó)風(fēng)壁毯，其中六幅被路易十五遠(yuǎn)渡重洋送給了乾隆皇帝。

法國(guó)畫(huà)家布歇的作品《中國(guó)花園》

但他是以法國(guó)畫(huà)家的想象去描摹中國(guó)生活，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法并沒(méi)有引發(fā)后來(lái)的浮世繪帶動(dòng)的革新。

原因見(jiàn)仁見(jiàn)智，但歸根結(jié)底是，當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)還沒(méi)有發(fā)明，歐洲繪畫(huà)并沒(méi)有面對(duì)致命的沖擊，正在“像和更像”的大路上飛奔，也就沒(méi)有變革的需求。盡管16世紀(jì)起，從威尼斯畫(huà)派到巴比松畫(huà)派都開(kāi)始研究運(yùn)用光影技巧，但總體來(lái)說(shuō)還是在舊畫(huà)法的窠臼中打轉(zhuǎn)。

中國(guó)繪畫(huà)對(duì)他們來(lái)說(shuō)僅僅是異域的新奇，甚至還是落后的象征。在中國(guó)的傳教士畫(huà)家盡管為了討好皇帝，學(xué)習(xí)應(yīng)用了一些中式技法，但其實(shí)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)并不欣賞，認(rèn)為中國(guó)人“不懂得在繪畫(huà)中運(yùn)用透視知識(shí)”，中國(guó)繪畫(huà)“毫無(wú)生氣”等等。

后來(lái)被攝影逼得前路渺茫，苦苦尋求卻不得出路時(shí)，日本浮世繪恰逢其時(shí)地出現(xiàn)了。

西方古典畫(huà)派重寫(xiě)實(shí)，中國(guó)畫(huà)亦有寫(xiě)實(shí)派，在宋代發(fā)展到巔峰。宋代工筆花鳥(niǎo)對(duì)花鳥(niǎo)的蕊瓣毛羽無(wú)不描摹得細(xì)致入微，尤其是宋徽宗為代表，甚至觀察到了“孔雀升高，必先舉左（足）?！?

宋徽宗《瑞鶴圖》

然而同時(shí)，中國(guó)畫(huà)還發(fā)展出了另一個(gè)更重要的流派——文人畫(huà)。蘇軾提出繪畫(huà)應(yīng)該不拘泥于形似，而更要注重主觀意興的抒發(fā)。宋朝文人就此注重自我發(fā)揮，不追求繪畫(huà)的真實(shí)度和準(zhǔn)確度，更著意于表達(dá)個(gè)人情懷。元四家之一的倪瓚，提出繪畫(huà)是“聊以寫(xiě)胸中逸氣”，“所謂畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识！睔v經(jīng)明代沈周、文徵明眾多大師，再到清朝八大山人、石濤、鄭板橋等，中國(guó)文人畫(huà)把神韻作為最高的藝術(shù)追求，標(biāo)榜“士氣”“逸品”，重視詩(shī)書(shū)畫(huà)的意境締造，或典雅超逸、疏秀明潔，或筆墨潑灑、快意縱橫，把文人的悲愁喜樂(lè)表現(xiàn)得淋漓盡致。

但到了近代，隨著中國(guó)國(guó)力的一落千丈，西方文明對(duì)中國(guó)形成了碾壓式打擊，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)亦萎靡不振。以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的一批中國(guó)畫(huà)家紛紛到歐洲學(xué)習(xí)繪畫(huà)，力圖用西式畫(huà)法改良中國(guó)繪畫(huà)。

1918年，徐悲鴻發(fā)表《中國(guó)畫(huà)改良之方法》一文，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)與學(xué)之頹敗，至今日已極矣”，批評(píng)傳統(tǒng)人物畫(huà)造型“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以真法度，指少一節(jié)。臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向?huà)面而伸。無(wú)論童子，一笑就老，無(wú)論少艾，攢眉即丑，半面可見(jiàn)眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”。徐悲鴻堅(jiān)信“只有寫(xiě)實(shí)主義足以治療”，提出其“作物必須憑實(shí)寫(xiě)”的藝術(shù)主張。

只是歷史兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了幾百年，往往會(huì)出現(xiàn)令人啼笑皆非的結(jié)果。十九世紀(jì)晚期印象派大師修拉以點(diǎn)畫(huà)法聞名于世，其代表作《大碗島的星期天下午》。

《大碗島的星期天下午》

然而中國(guó)北宋時(shí)期，米芾、米友仁父子的“米氏山水”就已經(jīng)用水墨點(diǎn)染方式作畫(huà)，自謂“信筆作之，多以煙云掩映樹(shù)石，意似便已”。不過(guò)后來(lái)還被魯迅批判為“米點(diǎn)山水則毫無(wú)用處”，其實(shí)魯迅應(yīng)該看看修拉的。

反倒是某些西方大師更贊許中國(guó)藝術(shù)。張大千拜訪(fǎng)畢加索的時(shí)候，畢加索就對(duì)張大千說(shuō)：“在歐美，我看不到藝術(shù)，在中國(guó)，才有真正的藝術(shù)。我最不懂的，就是你們中國(guó)人為什么要跑到巴黎來(lái)學(xué)藝術(shù)？” 畢加索欣賞中國(guó)畫(huà)的“空白意象”，說(shuō)“中國(guó)畫(huà)是神秘的，但神秘不在黑色部分，神秘在墨色的空白之處。”

到如今西方又發(fā)展出野獸派、未來(lái)派、達(dá)達(dá)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等諸多派別，其作品用當(dāng)年徐悲鴻“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)以真法度”來(lái)指責(zé)一番，似乎也完全沒(méi)有錯(cuò)誤。

社會(huì)進(jìn)步再進(jìn)步，信息時(shí)代的繪畫(huà)又會(huì)如何發(fā)展？分子繪畫(huà)、AI繪畫(huà)都已經(jīng)出現(xiàn)，各種新奇手段層出不窮，未來(lái)繪畫(huà)往何處去？會(huì)不會(huì)再出現(xiàn)量子畫(huà)派，乃至以確定和不確定為特點(diǎn)的薛定諤式畫(huà)派，都很值得令人拭目以待。

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