【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 聆雨子】

近日，將張桂梅老師事跡搬上大銀幕的傳記電影《我本是高山》正如期上映。

然而從提前點(diǎn)映起，圍繞本片的中心思想和表達(dá)方式，互聯(lián)網(wǎng)上已是一片唇槍舌劍——說確切些，是一片口誅筆伐的風(fēng)刀霜劍。

熱點(diǎn)模范人物，熱點(diǎn)公眾話題，從各角度看都該是討巧并正確的選題。但熱點(diǎn)有時也是雙刃劍，熱點(diǎn)背后，也會埋伏太多的各抒己見：熱點(diǎn)的解釋權(quán)可被各方爭奪，熱點(diǎn)的變現(xiàn)權(quán)也可被肆意消費(fèi)。爭奪意味著觀點(diǎn)撕裂，意味著你總難免在迎合某一方的同時，陷入另一方的不滿當(dāng)中；消費(fèi)則充斥著急功近利的貶義，讓你在與熱點(diǎn)扯上關(guān)系的瞬間，就變得形跡可疑、吃相難看。

電影自我定義為“女性主旋律”，從初始立意上無疑瞄著較高政治站位而去，且理應(yīng)持有鮮明的性別身份立場。但尤為耐人尋味的是，當(dāng)下對其最有微詞的群體，還恰恰就是愛國熱情最突出的那部分，和女權(quán)主張最強(qiáng)烈的那部分——一言以蔽之，很多人覺得，該作品“黨性”和“女性”都不足，前者不夠神圣與真誠，后者不夠透徹與堅定。

《我本是高山》電影海報

信仰：平庸化詮釋的邏輯謬誤

無人否認(rèn)，張桂梅老師這一路走來的真實歷程，本就足以構(gòu)成一部光芒四射的紀(jì)錄片：17歲從家鄉(xiāng)黑龍江來到云南支邊；26歲調(diào)入當(dāng)?shù)刈拥軐W(xué)校任教；31歲考入大學(xué)深造；39歲丈夫去世，自愿前往地處邊遠(yuǎn)的華坪縣中心學(xué)校，自此扎根；51歲時華坪女高建立，成為全國唯一一所免費(fèi)女子中學(xué)；12年時間里，有1645名大山里的女孩從該校走出、考入大學(xué)，改變了自身命運(yùn)。

上述動人細(xì)節(jié)，在一次次報道表彰中，早口耳相傳飄入千家萬戶。

是以這電影首要面對的、必要傳遞的，正是“張桂梅的豐功偉績與精神世界早被大眾所能默誦”，和“圍繞著張桂梅的評價人人心中皆已有正見”。

百折不撓的堅定、不計回報的付出、對黨的教育事業(yè)的無限忠誠、將小我獻(xiàn)身于家國的義無反顧。這些是“已經(jīng)有了結(jié)論的東西”。這些東西只能呼應(yīng)和共振，無法冒犯與消解。

電影做出的每種藝術(shù)加工、電影嘗試輸出的每種認(rèn)知判斷，都逃不過在這“已經(jīng)有了的結(jié)論”前，經(jīng)歷顯微鏡級的檢驗。

一旦自作聰明、不能參透全社會在張桂梅身上形成的價值共識和信仰公約數(shù)，陷入窘境也是早可預(yù)見。

電影倒未必真想“冒犯和消解”，但主創(chuàng)似乎真有點(diǎn)“自作聰明”，有點(diǎn)不甘亦步亦趨于“已經(jīng)有了的結(jié)論”。

也許覺得把人所共知的故事再搬演一遍體現(xiàn)不出新意，也許擔(dān)憂“高大全太過、說教氣太重”招致的審美疲勞或逆反心理，總之它相當(dāng)刻意而急切地，想要為張桂梅建構(gòu)一種多維性，想要添加更多個體的、私人視角的、“有血有肉”的成分要素。

然后便有了那個被詬病最多的人物動機(jī)：“思夫”。對死去丈夫的承諾和懷想，就這般扛起了主創(chuàng)心中“有血有肉”的那個質(zhì)地，幾乎在每次關(guān)鍵時刻，亡夫頻繁以閃回形態(tài)出現(xiàn)、提供繼續(xù)向前的能量，這如天啟神示般揮之不去的鏡頭語言，仿佛不厭其煩暗示，什么才是一切的出發(fā)點(diǎn)。

然后便有了那些殊途同歸的批評：說是女性主義，偏偏要把對一個男人的執(zhí)念當(dāng)作核心動機(jī)；說是愛國主義，偏偏要用對一個男人的執(zhí)念替換掉黨和國家。簡直犯了“雙重投降”的錯誤。

真實里是否就裝不下任何高尚，微觀里是否就裝不下任何卓越，“不當(dāng)符號”是否就非要一地雞毛？

說白了：愛人間的情感固然是真實，對黨和國家的信仰怎么就不能、不配是真實？

這是一種顯著的邏輯謬誤。

張桂梅：小說《紅巖》和歌劇《江姐》是我心中的經(jīng)典，我最愛唱的是《紅梅贊》。圖為張桂梅把頭靠在“江姐”扮演者孫少蘭肩上

在一種日漸趨同的優(yōu)渥物質(zhì)生活體驗里，在一種日漸趨同的電影認(rèn)知儲備和藝術(shù)哲學(xué)體認(rèn)里，今日創(chuàng)作者，仿佛越來越恐懼和沒有信心去言說“超驗的神圣”，仿佛只有近在咫尺的小情愛、小傷逝、小遺憾，才是敢抓取的部分。

結(jié)果即為影視編寫思維中大行其道的“平庸化詮釋”和“平庸化修剪”：為了說服自己也說服觀眾，調(diào)用廉價的智慧去解讀種種道德神話，主動削弱原有的宏大豐沛。

就好像陳凱歌拍攝《趙氏孤兒》時堅持認(rèn)為“用我的孩子替換別人的孩子去死”是不可能發(fā)生的，非要把故事改造為“程嬰的妻兒在亂軍中被殺、屠岸賈誤以為死掉的那個孩子就是趙氏孤兒”（我被動地用我的孩子替換了你的孩子，而不是我主動）。其實，正因為它建立在匪夷所思的選擇之上，正因為看似不可能發(fā)生的事情最終發(fā)生了，這個故事才會有資格流芳千古至今。

就好像戴錦華在討論《八佰》的史觀遺憾時所說：你會有新的角度、新的圖景出現(xiàn)，但是你也會遮蔽和抹除了一些歷史圖景——趨利避害是人性，但舍生取義也是人性吧？而且前者更接近于本能，反而后者才是更高貴的人性。

電影和文藝的存在理由，是因為它能提供“特殊解”，而非“普通解”。

越是在這個充斥著傲慢與偏見、冷漠和虛榮、內(nèi)卷或拜金的當(dāng)下，每個暫時無法成為張桂梅但又真心欽佩和景仰張桂梅的普通人，越是渴求呼喚著樹立大智大勇、百折不撓、九死未悔……電影卻在人性的小心翼翼中，躲開了神性的彼岸關(guān)懷，這份猶豫甚至反過來影響了張桂梅的形象本體，片中的她常糾結(jié)在歇斯底里與咄咄逼人的焦慮，本該縈繞其周身的“金剛怒目、菩薩低眉”——龐大且專注的慈悲和嚴(yán)厲，消散無跡。

情感 ：個體訴求與家國訴求的共存可能

話說回來，試圖用私人情感來解答與支撐一切，固然是片面的，但由此徹底否決私人情感的存在，同樣也是偏頗的。

一個公眾人物（尤其是一個曾經(jīng)默默耕耘、承載、不求聞達(dá)天下的，一個“非自愿成為公眾人物的公眾人物”），她有決心和信念層面的擲地有聲的表態(tài)，也有資格存留和反芻自身不愿示人的隱痛。

何況，當(dāng)我們回看張老師曾經(jīng)接受的若干次對話，不難發(fā)現(xiàn)，她也的確不止一次談及，自己與丈夫感情至深。

把張老師概括成“一個思念丈夫的女人”很潦草很泄勁，但不允許張老師在某些時刻里做回“一個思念丈夫的女人”，又很蠻橫很冷血。

如前所述，思念是一種真實動機(jī)，忠誠同樣是一種真實動機(jī)，愛人是一種真實動機(jī)，黨和祖國和社會和人民同樣是一種真實動機(jī)，它們完全可以共存共榮、指向共同的目標(biāo)，完全可以相互加固、相互成全，而不是人為對立、非此即彼。

雖然這么講有些和稀泥的嫌疑，但你總該承認(rèn)，人性、人生、人格，本來就是形形色色的向度“和”到一起的綜合物。

無論是諸多具有國際影響力的世界名作，還是這些年取得票房和口碑雙重佳績的主旋律新作，幾乎均在個體情感與集體情感的融匯中，采用“雙重嵌套、雙向奔赴與達(dá)成”的有效法則：這才有了《流浪地球》里“拯救人類”和“與女兒團(tuán)聚”的并軌，有了《戰(zhàn)狼2》里“維護(hù)世界和平”與“為愛人報仇”的同構(gòu)，有了《長津湖》里保家衛(wèi)國與兄弟情的互滲互證。

《我本是高山》原本也是有雙贏機(jī)會的，但導(dǎo)演大概是對講述個人情感太過習(xí)慣、對講述集體情感又太沒信心，本能地狂用這個、避過那個，最終，哪里都沒能抵達(dá)。

好了，個人感情與愛黨愛國是存在互通可能的，只是電影自己沒處理妥當(dāng)。

那么，個人感情與性別立場之間呢？